Fazendo apelo a toda a força de recriação, vertigem e expansão onírica que é própria do passado, até 5 de julho, no Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, em Coimbra, uma soberba exposição da dupla de artistas Janet Cardiff e George Bures Miller leva-nos pelo ouvido a uma fronteira entre diferentes tempos e lugares, mapeando esse reino incerto onde nos criámos
É preciso cuidado com a floração, se for de tal modo extrema, atinge-nos como uma visão profunda dessas que nos caçam nos sonhos, mas a horas em que estamos acordados. Imagine-se a disposição de elementos necessária numa cerimónia de fazer anjos, um ritual pelo qual pudessem subir a anjo seres comuns. Há uma peça que nos dá mais do que uma ideia de ver tal coisa ganhar forma. Num imenso refeitório, no Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, erguido no século XVII, em Coimbra, uma sala em que as paredes retêm o mais largo embalo entre a luz e as sombras, num espírito de abandono, de rigor e de plenitude adequada, com o azul que gravou em azulejos esse ir e vir de regresso ao ponto morto da criação, recordando o despontar e o susto da existência. Por estes dias, e até 5 de julho, vamos encontrar ali aquela que só pode ser uma das mais soberbas criações que o mundo da arte contemporânea nos deu. The Forty Part Motet (2001), de Janet Cardiff, pode ser descrita, mas a dificuldade de explicar o impacto daquele enredo de assombrosos sons corais não chega a soprar na imaginação o abalo decisivo que esta instalação nos causou. Na imensa sala iluminada pelo recorte ao alto de várias janelas, estão dispostos em círculo 40 altifalantes, cada um tocando uma parte vocal isolada de Spem in Alium, a peça de Thomas Tallis, uma das mais tocantes composições corais renascentistas. Escrita para oito coros de cinco vozes, Cardiff separou cada uma das 40 faixas, distribuindo-as pelas 40 colunas. Entre si, e ao longo de 14 minutos, estas desenham um espaço que percorremos como no interior de uma escultura sonora, sendo que os nossos passos escolhem e compõem a combinação das vozes. Dá a sensação de que as paredes soluçam, ouvem-se sons de água. O banho de baptismo de anjos. Tudo parece suspenso, e às tantas perguntamo-nos: quantas vozes são precisas para segurar a abóbada celeste? Ali fomos descobrir a única missa que realmente parece tocar o mistério de perto, a graça absurda que nos foi prometida. Mesmo os azulejos em falta, aquele sorriso desdentado, persiste em nós já de olhos fechados, à medida que as raízes noturnas nos conduzem a esse estarrecedor envolvimento obscuro, tornando-se de tal modo física a experiência, a temperatura e o perfume de um corpo maior, em descanso. O seu peso e sombra, a clareza de que há algo de acidental naquilo que colhemos como um milagre, numa composição de elementos combinados e que nos demonstra o talento do acaso. Porque se a peça hoje integra a coleção de alguns dos principais museus do mundo (MoMA, Tate, Museu Nacional do Canadá, Inhotim…), como nos contava Carlos Antunes, tanto Janet Cardiff reconheceu que foi ali que a sentiu ganhar a sua mais surpreendente força de irradiação, como o técnico de som que a montara antes em cerca de 70 outros espaços, no fim, pediu se lhe arranjavam um sítio onde ficar por umas noites, pois queria regressar com a família para mostrar o resultado único que ali foi criado.
Seria injusto resumir a uma só das 11 peças o tão cativante percurso que Cardiff e o companheiro, George Bures Miller, nos sugerem no imenso espaço daquele convento, mas é difícil exagerar a comoção extraordinária e o arrebatamento de uma peça como esta, e ali. «Anuncia-se de novo o acorde para desmoronar as catedrais» (Michaux). Esse êxtase religioso não se confunde, assim, com algo de imponente, não é o lugar, mas é um momento. «Já foi preciso desiludirmo-nos demasiadas vezes. Inventores insuficientes, que arrancam cedo de mais para a reconstrução». Aqui, no centro do círculo, as vozes ouvem-se em uníssono, e cada movimento faz-nos sentir como um líquido espesso lambendo a mão do tempo.
Da Bienal às exposições individuais
Tendo sentido que havia um intervalo demasiado largo entre cada Bienal Anozero, os responsáveis do Círculo de Artes Plásticas de Coimbra quiseram expandir o programa e acolher exposições individuais. Depois de José Pedro Croft e do islandês Ragnar Kjartansson, os curadores deste solo, Carlos Antunes e Désirée Pedro, fizeram um convite ao casal de artistas canadianos, Janet Cardiff e George Bures Miller, antecipando as possibilidades exploratórias e o diálogo com aquele edifício que, pela sua dimensão, articula com uma paciência fantástica a vastidão do espaço e o mergulho no tempo. Reconhecidos internacionalmente pelas instalações sonoras multimédia imersivas e pelas suas caminhadas áudio/vídeo, Carlos Antunes adianta que o convite para o solo acaba por ser mais desafiante, permitindo que o artista repense o seu percurso e proponha uma intervenção contundente num espaço que se desdobra e bifurca nas suas inumeráveis possibilidades. Essa oportunidade de marcar uma posição «contundente», e de interagir com um edifício que ocupa o equivalente a quatro quarteirões de uma cidade como Barcelona, sendo ele mesmo «um palimpsesto de tempos e memórias», é isto o que torna o convite irrecusável. Por outro lado, e apesar da disponibilidade de espaço e meios que a Bienal oferece aos artistas, Carlos Antunes vinca esse desvio e fuga à lógica da coabitação forçada, que muitas vezes impõem um certo espírito de concorrência. «O Agnaldo Farias, que foi o nosso curador em 2019, dizia: ‘Queres fazer desaparecer um artista? Mergulha-o numa Bienal que estas são máquinas de engolir artistas.’ No sentido em que são tantos, que criam e lutam tanto, e cada um grita mais alto para ser ouvido, e muitas vezes não há como evitar que aquilo se torne uma espécie de feira de vaidades. Nós fazemos o exercício contrário. Na Bienal, temos poucos artistas e muito espaço, o que significa que cada um pode dispor de 200 metros, ou até 400 metros quadrados, como já aconteceu. E é essa a singularidade».
A fábrica das Sombras e dos Sonhos
Henri Michaux diz-nos algures que «entre as ruínas corroídas de todos os tempos, o vento, segundo parece, nunca envelhece». Servimo-nos deste embalo para notar como, face a um espaço como este convento, e por mais renome que um artista tenha conseguido no mundo da arte, quando mergulha no mundo tão particular daquele edifício e da sua envolvência, tem de procurar também merecer a sua ordem insubstituível, sem obstruir nem ser ofuscado pela própria força de gravitação do espaço. Há lugares onde entramos e somos levados a desconfiar da nossa própria respiração, pois tudo ali encerra um poder encantatório. Para não gaguejarmos, apetece arrancar versos subtis e firmes como esse de Dylan Thomas que nos sugere como ali se fendem os climas e dia e noite são divididos com polegares de fada. Nas paredes estão inscritas vozes ténues, roucas, discrepantes, sombras retalhadas, as «feridas» do edifício, como sugere o curador. Ao contrário do típico museu, que é apenas um espaço assético, tudo ali chama os artistas para um intenso diálogo. «A evidência da história deste edifício, as suas feridas e marcas criam tensões com as obras. Coisa que não acontece num museu de arte contemporânea, com as suas paredes imaculadas, as suas divisórias temporárias, e que faz daquele um espaço de acolhimento, ao passo que aqui cada elemento se conjuga e absorve ou se torna aumentativo da própria invenção, como parte da peça», diz-nos Carlos Antunes.
Estamos a falar de um espaço de matriz religiosa, e que depois da extinção dessa ordem, que perdurou até à morte da última freira, com a implantação da república, veio a ser transformado em quartel militar. Assim foi ao longo do último século, entre 1910 e 2006, dando lugar a partir de 2015 à sede do Anozero, que é hoje a grande referência na Península Ibérica em termos de bienais de arte contemporânea. Ora, este espaço que por estes dias está aberto de quarta a domingo, das 11 às 19 horas, com entrada gratuita assume o nome “A Fábrica das Sombras”, mas os curadores admitem que poderiam também designá-la como A Fábrica dos Sonhos ou A Fábrica das Memórias Devolvidas.
11 obras, 35 anos de produção da dupla
A intervenção da dupla canadiana é sempre escrupulosa, cirúrgica até, procurando «enunciar pistas de leitura deste conjunto monástico», ao mesmo tempo que as obras aproveitam a contaminação dos elementos envolventes, de tal modo que avulta um efeito de ressignificação das peças e do próprio espaço. O abandono a que o edifício esteve sujeito ao longo de uma década funcionou numa curadoria invasiva por parte da natureza que foi mordendo, beliscando, fazendo apontamentos decisivos, de tal modo que essa condição de ruína se tornou subitamente próspera. Mal entramos ali vem-nos a sensação de que o edifício dá ao nosso sangue o gosto irresistível da volúpia. E, com as 11 obras de Cardiff e Miller, os ecos ainda se prolongam e aprofundam mais, uma vez que as peças, que percorrem cerca de 35 anos de produção desta dupla, foram claramente escolhidas para combinar o efeito de assombração do lugar. Há peças individuais, e outras dos dois, e, o que é mais estranho, é que depois de fazermos o longo trajeto ficamos um tanto aflitos com a ideia de que aqueles elementos possam vir a ser roubados ao convento. Nalguns casos é difícil imaginar que não nasceram e se incrustaram ali. Pense-se naquele armário em que cada gaveta tem o seu rolo, a sua gravação, vozes, relatos, peças musicais, um “gabinete de curiosidades”, uma história íntima do ouvido, da memória auditiva, o fio de uma memória presa num enredo arquivista, ali no meio de uma antiga cozinha. Para não falar dessa outra peça fulcral que é The Instrument of Troubled Dreams (2018), um órgão vital que ocupa a sala de guerra, e que está ali à disposição de qualquer visitante, sendo uma fabulosa adaptação feita pela dupla de artistas a partir de um mellotron, da década de 1960. Mas o que eles fizeram com aquele órgão é algo que deixaria qualquer das crianças que fomos enfebrecidas com o universo de combinações e oportunidades que este nos oferece. Janett e George escavaram-lhe o interior e fizeram um Frankenstein sonoro, programando-o para que cada uma das 72 teclas, em vez de notas musicais, reproduzisse antes quer uma série de efeitos sonoros, quer faixas vocais, quer excertos musicais. Mary Shelley ficaria doente ao ver aquilo. Com vinte e duas colunas de som espalhadas pela sala, o que este magnífico instrumento permite a cada visitante é que componha não penas uma banda sonora, mas toda uma trama, «um filme invisível», como sugere o texto de apresentação da peça. Nunca como aqui vimos melhor ilustrada a ideia do passado como um piano ao nosso dispor, e ficamos desamparados diante desse instrumento que convoca a infância mais velha do mundo, todos os projetos e sonhos esboçados algures, todos esses caminhos apenas vislumbrados, as indicações, as tabuletas e os nossos estudos, as malas que chegámos a fazer em diferentes idades, as promessas íntimas que falhámos, alguns mitos maiores e menores que não chegámos a propor à circulação, tudo isso que está ainda em nós, nalgum quarto cada vez mais difícil de aceder, todos os elementos entre os quais nos fomos perdendo, «desmantelando e afinando os nossos sentidos». Aquela sala é tão doce quanto terrível, até pelas cadeiras dispostas em frente ao órgão, vazias, como se tivéssemos ficado à espera de uma audiência que não veio, ou que, entretanto, já desmobilizou. No fundo, tudo isso regressa para nos dar explicações sobre o que é verdadeiramente o passado. «O passado é tão tocante porque nunca compreendemos uma emoção no instante em que desponta. Esta expande-se mais tarde, e, por isso, não temos emoções completas sobre o presente, mas apenas sobre o passado» (Virginia Woolf).
‘Um barco é atingido por uma tempestade…’
A partir daqui, se fôssemos inteiramente honestos, o resto do percurso já seria feito a chorar. E esta torna-se uma dessas tão raras exposições que nos reconcilia e de algum modo nos exalta com a pregnância do mundo da arte contemporânea, este que em tantas outras ocasiões parece apenas mais um golpe cínico, mais uma trapaça ou um frustre esquema urdido entre a egolatria e a fanfarra de quem não sabe o que fazer ao dinheiro. Através desta peça vemos como a teia que o casal havia começado a urdir logo à entrada do convento, com um pano negro recortado sugerindo uma fogueira pelo desenho que imprime à luz, escondendo a roda dos enjeitados, de tal forma que temos de espreitar através da cortina para ver esse elemento de ligação ao exterior, tão constante nos contos infantis, no imaginário sobre a vida destes lugares. A mostra começa no ponto mais pequeno, numa intervenção tão singela que, na verdade, nos prepara para a ideia de que não viemos ver nada de especial. Mas depois, de repente, aquela teia torna-se fresca, vibrante, vamos avançando e o espaço fica dominado pela oscilação daquele efeito, e quando o som começa a propagar no ar as suas ressonâncias, sentimos a infeção cobrir o passado. Fomos agarrados. E se o passado nos permite fazer sempre novas escolhas, se há quem escolha o pó, a aridez, há depois quem prefira reaver do esquecimento peças que não encontraram um lugar no puzzle, elementos inconfessáveis que foram guardados como postais sujos numa gaveta. Vale a pena citar o arranque do texto que acompanha aquela peça: «Um barco é atingido por uma tempestade; um cão ladra; um violoncelo toca dois acordes; uma troca de tiros faz-se sentir. À medida que os sons invadem a sala, o tempo e o espaço confundem-se por força das memórias e dos referenciais retidos nos sons, e acentuados pela presença imponente do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova».
Uma constante na intervenção destes artistas são os pouquíssimos recursos cenográficos, e como parecem ter tido a preocupação de não ferir o contexto. Surgem aqui e ali mesas, cadeiras, altifalantes, colunas, espelhos, livros, instrumentos musicais, televisores e outros dispositivos tecnológicos antigos, mas é o som que estabelece as relações, que harmoniza os elementos, e em vez de nos mergulhar no campo das alegorias, este território dominado por sombras não faz do convento a caverna de Platão, como assinalam os curadores, antes prefere instigar o visitante a deter-se na concretude e «factualidade do real». Assim, não somos fantasmas a vaguear por um mausoléu, mas estamos assentamos na carne tanto como nos sentidos, aguentamos o tempo, enquanto o edifício que nos envolve se transforma todo ele num imenso baloiço.
«O que eu acho muito bonito, e que é particular no nosso programa de arte contemporânea», vinca Carlos Antunes, «é que ele se alimenta dos diferentes momentos da história deste edifício, enquanto um outro programa novo não o fará. Um programa novo, um hotel, por exemplo, e, em particular, um hotel de cinco estrelas, é um espaço que quer obliterar ou rasurar uma parte significativa do passado do edifício que ocupa, irá cobrir as feridas, livrar-se da pátina para conseguir um espaço virgem, mais ou menos assético. Isso é uma intervenção que nos parece claramente desnecessária, não só porque abre mão de uma série de elementos ricos, como é mais dispendiosa, porque adultera as coisas, quando a arte teria a ganhar com elas, porque esta vive dessas evidências. É claro que nós precisamos de obras aqui, mas são obras de manutenção. O que todos procuramos é manter a dignidade do edifício, e, para isso, bastam intervenções mínimas, ao mesmo tempo que abre um espaço sem fim de oportunidades para a intervenção dos artistas. No fundo, isto é ambrósia para os artistas. Cada ferida destas paredes em si mesma encerra um fantasma histórico, e a arte contemporânea vive dessa procura, dessas ausências, dessa sucessão de abandonos, dessas coisas que são mais intuídas do que são evidentes».
O protagonismo da natureza e as saudades de David Linch
Um dos espaços que melhor exemplifica isto é uma zona cujas paredes cederam e que fica como um quarto rasgado entre o interior e o exterior, debaixo de uma espécie de telheiro meio tradicional meio japonês, dando a sensação de que alguém projetou muito mal esta parte do edifício, mas, ao mesmo tempo, como sugere Carlos Antunes, nenhum génio da arquitetura saberia fazê-lo resultar tão bem, nem convencer aquela invasão das figueiras. Parece que a natureza veio aqui ouvir alguma história sem se dar conta de como, ao fazê-lo, tomava o lugar de protagonista. Prosseguindo um trilho aberto a partir do quarto através das silvas e da urze até uma velha torre de comunicações, vamos ouvindo um fio de voz a fazer baixinho uma contagem, recuando, retomando tudo o que aqui floriu por engano, saltando, esquecendo-se. Parece uma legenda que nos põe em contacto com o tempo circular, com as suas dobras, falhas de memória. Um mantra que não se sobrepõe nem abafa o gorjeio das tantas espécies de pássaros. Avançamos entre urtigas, espinhos que ocupam uma cadeira a que foi arrancado o estofo, a urze procura a cabeça com vontade de se coçar, e lá vão crescendo os números riscados adoçando o lado dos elementos incontáveis, o cardo, o funcho, tudo nos barra o caminho, engasga-se na contagem, roça-nos a roupa. Carlos explica que lia há anos os livros de um especialista mundial botânico inglês, e que soube de uns visitantes que este vivia em Poiares, e que acabou por descobrir o convento e uma abundância de espécies ali que não vira antes noutro lugar. Aponta numa direção qualquer, fala-nos dos esforços de recuperação de uma casa, como se libertou o pátio do mato que se lhe impôs, arrancaram o telhado e se surgiram as pequenas hortas dos frades… E eu mal percebo o resto, bêbado mais do tom, da voz, do entusiasmo do guia, falando de como se foi organizando o espaço como o vento o faria, a terceira margem disto ou daquilo. Mas a exposição já fez tanto por nós: viemos ver o que resta, como o passado molha os lábios, aqueles jardim e recreio protegido pelos muros de toros madeira empilhados, para secar, um jardim feito de quase nada, do que rompe como um ouvido deixado a delirar. Parece que ouviu tudo, entrou sem querer no segredo, e terminado a visita depois com uma intervenção dentro de uma cisterna, um bar havaiano onde toca o Blue Velvet, simplesmente porque os artistas sabem como vamos ter saudades de Linch, e, então, descemos as casas depois de calçarmos umas galochas, a música de arrastar os pés dentro de água e ele a repetir que ela vestia um veludo azul entre néons flutuantes, aquele bar debaixo de água frequentado apenas por afogados talvez seja isto o fim quando nos apetece que os créditos passem sobre nós antes do escuro mas só depois de ter chovido tudo e se impor a fadiga da eternidade.
