Numa altura em que a generalidade dos teatros de ópera quase só arrisca Traviatas, Carmens e Bohèmes, não deixa de ser notável que a Ópera de Zurique tenha estreado, no passado dia 2, uma nova produção de La forza del destino – sobretudo porque a anterior datava apenas de 2018. A decisão compreende-se: entrou recentemente em funções um novo diretor artístico, Matthias Schulz, que procura, naturalmente, marcar posição com encenações fortes e nomes de peso.
Embora não figure entre as óperas de Giuseppe Verdi mais queridas do público, La forza del destino é já uma obra da sua maturidade artística, e, apesar de imperfeita, anuncia a profundidade psicológica e a complexidade musical das obras-primas tardias. Quando recebeu a encomenda do Teatro Imperial de São Petersburgo para compor uma ópera, em 1861, o compositor estava no auge da fama: a ‘trilogia popular’ (Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata) encontrava-se firmemente consagrada e, dois anos antes, Un ballo in maschera fora um êxito retumbante. O convite russo tinha o patrocínio do czar Alexandre II e o pagamento era de 60 000 francos-ouro – cerca de um milhão de euros atuais. Nunca tal quantia lhe fora oferecida, mas acedeu com relutância: sentia-se exausto da vida teatral e ponderava afastar-se da ópera. Acrescia que, nesse momento, era também deputado no Parlamento do recém-criado Reino de Itália, proclamado a 17 de março desse ano, com sede em Turim e Vítor Emanuel II como monarca.
De Espanha para São Petersburgo
O libreto da nova ópera, baseado na peça Don Álvaro o la fuerza del sino (1835), do espanhol Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, foi confiado a Francesco Maria Piave, colaborador habitual do compositor. O drama, influenciado pela trilogia Wallenstein (1796–1799), de Friedrich Schiller, parte da ideia de que o destino, por via da catástrofe, expõe os limites da liberdade humana. Assim se articula o enredo da ópera, centrado no amor impossível entre Donna Leonora, aristocrata espanhola, e Don Alvaro, nobre de ascendência mestiça. Ao tentarem fugir juntos, são surpreendidos pelo pai de Leonora; no tumulto, a arma de Alvaro dispara acidentalmente, ferindo mortalmente o progenitor, que amaldiçoa a filha. Leonora recolhe-se num mosteiro e Alvaro alista-se no exército, enquanto Don Carlo, irmão de Leonora, os persegue para vingar a honra da família. O reencontro dos três culmina num desfecho trágico, onde a morte se afirma como consequência de um destino inexorável.
Em meados de novembro de 1861, acompanhado da esposa, Giuseppina Strepponi, Verdi rumou à Rússia, onde tencionava supervisionar a produção da nova ópera e completar, entretanto, a partitura. Após dezoito penosos dias de viagem, a maior parte de comboio, o casal chegou a uma cidade coberta de neve e mergulhada num silêncio quase absoluto – «una città muta e bianca di neve», escreveu o compositor a um amigo –, apenas para saber que a soprano Caroline Barbot, escolhida para o papel de Leonora, se encontrava doente, motivo pelo qual a estreia seria adiada.
De regresso a Sant’Agata, a sua propriedade na Emília-Romanha, no final de dezembro, Verdi pôde concluir a primeira versão da partitura, o chamado esboço vocal; a orquestração ficaria pronta no verão seguinte. No outono, voltaram a São Petersburgo, onde assistiram à estreia, a 10 de novembro, no Teatro Bolshoi Kamenny. A receção foi respeitosa, embora sem grande entusiasmo: o público admirou a mestria orquestral do compositor, mas reagiu com frieza à atmosfera lúgubre e à estrutura irregular da obra. A crítica elogiou a riqueza musical e a invenção melódica, mas considerou o libreto confuso e excessivamente trágico.
A ópera foi apresentada pela primeira vez em Itália no ano seguinte, no Teatro Apollo, em Roma, recebendo um acolhimento mais caloroso, embora persistissem reservas quanto à coerência dramática. Em 1869, por ocasião da estreia no Teatro alla Scala de Milão, Verdi empreendeu uma revisão substancial: entre outras alterações, suprimiu o suicídio de Don Alvaro, que passa a encontrar redenção espiritual junto da moribunda Leonora e do Padre Guardiano; a partitura, por seu turno, ganhou a abertura sinfónica que hoje conhecemos. É esta a versão que permanece no repertório.
A ação decorre entre Espanha e Itália, por volta de 1750, tendo a guerra como pano de fundo simbólico de um mundo em que o acaso e a violência moldam o destino humano. Embora não remeta para um conflito histórico concreto, o facto de o terceiro ato se desenrolar nas proximidades de Velletri tem levado a que frequentemente seja associado à batalha aí travada em 1744, durante a Guerra da Sucessão da Áustria (1740–1748).
O espanhol Ángel de Saavedra, autor do drama em que a ópera se inspira, viveu num tempo de grandes convulsões políticas e bélicas. Combatente na Guerra da Independência contra Napoleão e, mais tarde, deputado liberal, foi condenado ao exílio durante o reinado absolutista de Fernando VII, regressando a Espanha apenas em 1833, após a morte do monarca. É nesse período conturbado, marcado pelas guerras carlistas, que escreve Don Álvaro o la fuerza del sino.
O próprio compositor, apesar de nunca ter participado em conflitos armados, viveu grande parte da sua vida num período dominado por guerras – as do Risorgimento italiano, que culminariam na unificação nacional. Entre 1848 e 1866, a península itálica conheceu três guerras de independência contra o domínio austríaco, episódios que marcaram profundamente o ambiente político e moral em que trabalhou. Só a Batalha de Solferino saldou-se em cerca de 30 000 baixas, incluindo cinco mil mortos – algo que dificilmente não lhe terá deixado uma impressão duradoura.
As suas óperas desse período refletiram o fervor patriótico que animava a nação ainda fragmentada. Obras como Nabucco (1842), I Lombardi alla prima crociata (1843) ou Attila (1846) tornaram-se expressão de uma emoção coletiva, em que o canto se fundia no desejo de uma Itália una. O célebre coro ‘Va, pensiero’, de Nabucco, transformou-se num hino popular à pátria oprimida, mesmo sem intenção política declarada pelo compositor. Tão forte foi essa identificação que o nome ‘Verdi’ passou a servir de acrónimo para a palavra de ordem ‘Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia’.
Ópera CNN
Na presente produção, a ação de La forza del destino decorre numa Suíça distópica, devastada pela guerra. A personagem de Donna Leonora é interpretada pela soprano austro-russa Anna Netrebko – que, não será exagero dizê-lo, é, até à data, a maior cantora lírica do século. A sua contratação acabou, porém, por colocar a instituição helvética na linha de fogo, sob o argumento de a soprano ser próxima de Vladimir Putin e lhe ter manifestado apoio público, agravado pelo facto de, em dezembro de 2014, ter doado um milhão de rublos (cerca de 10 700 euros, ao câmbio atual) à Ópera de Donetsk – verba entregue por um líder separatista pró-Rússia, Oleg Tsarev, com quem a cantora acabaria por ser fotografada a segurar a bandeira da ‘Nova Rússia’.
Em 2022, pouco depois do início da invasão russa em larga escala, a soprano emitiu uma declaração em que condenava expressamente a guerra contra a Ucrânia e afirmava que os seus pensamentos estavam com as vítimas e as suas famílias, acrescentando não ser membro de nenhum partido político nem estar ligada a qualquer dirigente russo. Sobre a presença do seu nome em listas de apoiantes de Putin nas presidenciais de 2012 e 2018, Netrebko admite ter assinado a de 2012, numa fase em que isso correspondia às suas convicções, mas sustenta que não autorizou a inclusão do seu nome em 2018, nem alguma vez participou em ações de campanha ou contribuiu financeiramente. Quanto à doação à Ópera de Donetsk, afirma que desconhecia quem era Tsarev e que foi apanhada de surpresa quando este lhe pediu para posar com a bandeira – um gesto que considera fruto de ingenuidade e prontamente explorado politicamente. Em 2022, explicou ao jornal alemão Die Zeit que não reconheceu o símbolo, chegando a confundi-lo com um simples adereço, algo frequente nas suas inúmeras aparições públicas. Não há registo público de atuações suas na Rússia desde então, mas isso não impediu que a controvérsia se agravasse: várias instituições internacionais cancelaram compromissos já assumidos, com destaque para a Metropolitan Opera de Nova Iorque, que cessou a colaboração alegando a ambiguidade da sua posição inicial relativamente a Putin.
Aos poucos, vários dos grandes palcos internacionais começam a reabrir-lhe as portas, e já interpretou o papel que agora a traz a Zurique na abertura da temporada do Teatro alla Scala, em dezembro de 2024. Tal, porém, não impediu que a embaixadora da Ucrânia na Suíça, Iryna Venediktova, manifestasse em carta aberta à comunicação social o seu repúdio pela contratação da cantora, argumentando que a sua presença envia um sinal doloroso aos ucranianos, mina valores fundamentais da cultura e da dignidade humana e contribui para legitimar, no plano cultural, a agressão russa – apelando, por fim, ao público suíço para apoiar o cancelamento das apresentações.
Para apaziguar as hostes, o diretor artístico do teatro veio esclarecer que a contratação de Anna Netrebko é, antes de mais, uma decisão artística, baseada na sua qualidade excecional e na adequação ao papel de Leonora. Reconhece a carga política que acompanha a soprano, mas recusa julgamentos apressados, defendendo que a sua posição deve ser avaliada com cuidado e à luz do seu percurso recente. Schulz, que se afirma firmemente pró-ucraniano, sublinha que Netrebko – ao condenar a invasão e ao ver cancelados compromissos na Rússia – se distanciou do regime de Putin, passando a concentrar a carreira nos palcos ocidentais. Quanto aos episódios polémicos do passado, admite imprudências, mas considera que a cantora foi instrumentalizada. Recusa vê-la como um símbolo cultural russo e afirma que, pelas suas palavras e ações desde 2022, Netrebko tem agido como uma artista independente, empenhada em não ser usada politicamente.
Mesmo assim, uma dúzia de manifestantes reuniu-se à porta do teatro na noite de estreia, empunhando bandeiras azuis e amarelas numa vigília pacífica de protesto. Assisti à segunda das cinco récitas protagonizadas por Netrebko (a partir do dia 26, o papel passa para a sua compatriota Elena Guseva), e, no exterior, embora em menor número, ainda se viam alguns manifestantes.
Na atual produção, ao estilo das chamadas ‘óperas CNN’ – que procuram aproximar a ópera da atualidade e do discurso mediático –, a encenadora argentina Valentina Carrasco transpõe a ação de La forza del destino para a bela e neutral Suíça, o ‘país Caran d’Ache’, agora transformado num território dilacerado pela guerra. Os cenários de Carles Berga, artista catalão que, tal como Carrasco, tem raízes na companhia La Fura dels Baus, reforçam essa visão desoladora.
Ao longo da ópera – que inclui drones (desnecessários) a sobrevoar o espaço cénico – sucedem-se ícones helvéticos em ruínas, como o Fraumünster de Zurique (com os célebres vitrais de Chagall, curiosamente intactos), o Palais des Nations de Genebra ou o Kongresszentrum de Davos, palco das cimeiras do Fórum Económico Mundial. O próprio cartaz promocional da produção mostra a Ópera de Zurique destruída pelos bombardeamentos – evocando, inevitavelmente, o ataque aéreo russo ao teatro de Mariupol, a 16 de março de 2022, que se estima ter causado cerca de 600 mortos entre civis que aí procuravam abrigo. Na visão de Carrasco, o inimigo não é (obviamente) identificado; contudo, quando a orquestra irrompe com a genial e ameaçadora abertura – a mais poderosa de Verdi –, um vídeo mostra a progressão das forças invasoras, que, vindas de uma fronteira a oriente, avançam sobre Zurique. Em cena, veem-se civis em fuga com os seus haveres e animais de estimação (um adorável cachorro!); em projeção, assiste-se também à ocupação de uma estação televisiva – imagens a que, infelizmente, nos começamos a habituar.
Que tempos estes!
Netrebko não começou bem, fazendo recear o pior: faltava-lhe a habitual facilidade de emissão e o vibrato surgia excessivamente marcado. Felizmente – como sucede até com atletas de alta competição – uma vez aquecidos os músculos vocais, a performance adquiriu a intensidade e a beleza desejadas. O ponto alto chegaria no segundo ato, em particular com a ária ‘Me pellegrina ed orfana’, a súplica de Leonora ao Padre Guardiano para que lhe conceda refúgio espiritual no mosteiro, expiando a culpa pela tragédia que desencadeara. O veterano Michele Pertusi, como Guardiano, é outro trunfo do elenco, e o dueto ‘Infelice, delusa, reietta’ revelou-se o momento mais tocante da noite.
Também o barítono Roberto Frontali, no papel buffo de Fra Melitone, exibiu solidez vocal e expressiva, a par de uma italianidade de que já se começa a sentir falta. O seu sermão no terceiro ato – mistura irresistível de moralismo, rabugice e impaciência – constituiu um momento de comicidade tão eficaz quanto surpreendente, funcionando como contraponto ao universo sombrio que domina a ópera. A presença desta personagem remete inevitavelmente para as tragédias de Shakespeare, tantas vezes pontuadas por figuras clownescas que, em plena desgraça, expõem a ironia amarga da condição humana. A própria partitura deixa entrever já traços de Falstaff, o grande adeus do compositor, três décadas mais tarde.
Os restantes intérpretes estiveram à altura da exigência dos papéis, em particular o barítono romeno George Petean (Don Alvaro), a mezzo-soprano italiana Annalisa Stroppa (Preziosilla) e o tenor azerbaijano Yusif Eyvazov (Don Carlo di Vargas), este último especialmente ao gosto de quem aprecia emissões nunca abaixo do fortíssimo e não valoriza a beleza tímbrica. (Separados na ópera pela morte de Leonora, separados na vida real: Eyvazov e Netrebko divorciaram-se no ano passado.) A orquestra da Ópera de Zurique, fiável como sempre, ainda que sem grandes rasgos, esteve sob a competente direção de Gianandrea Noseda, maestro italiano que, tendo trabalhado inúmeras vezes com Anna Netrebko, se revelou um valioso aliado. Nota máxima para o coro.
No conjunto, a récita teve um forte impacto no público, que não foi indiferente ao elevado nível da interpretação nem à integração de referências contemporâneas – das guerras na Ucrânia e em Gaza à presença da religião e, se assim se quiser ver, à leitura da morte de Leonora como um caso de feminicídio. Para Anna Netrebko, participar – e triunfar – numa produção como esta dificilmente terá sido uma experiência inconsequente; pode mesmo especular-se que tenha tido um efeito quase catártico. Resta saber se, para muitos, a sua imagem pública continuará, à semelhança de Leonora, marcada por uma espécie de maldição.
Curiosamente, quem melhor do que ninguém sintetiza o espírito do(s) tempo(s) é Fra Melitone, que no terceiro ato filosofa: «Maldito seja este mundo! Que tempos estes! (…) Enquanto o mundo cheirar a tal pez, não espere a terra alcançar qualquer paz.»
