Sociedade

Nathanael West. Pior que o fim do mundo, é isto continuar assim

Vladimir Nabokov disse que a escrita de West é, acima de tudo, ‘um fenómeno visual’. O romance O Dia do Gafanhoto, de 1939, constitui um bom exemplo disso: fala dos desiludidos do ‘sonho americano’, segundo a visão de um desafortunado figurinista que imagina Los Angeles a arder.

O filósofo alemão Peter Sloterdijk destilou como poucos o veneno do nosso tempo, num burilado reflexivo a que só é sensível quem se entregar de corpo e alma ao ofício de pensar o mundo em que vivemos. Diz o autor, no monumental Tens de Mudar de Vida. Sobre Antropotécnica, lançado no final do ano passado pela Relógio D’Água (trad. Carlos Leite), que o século XX, com o seu esgoto a céu aberto e o seu desfile de atrocidades, adestrou os humanos para o hábito de lidarem com as catástrofes neste plural confortável. Nunca chega, no fundo, ‘a’ verdadeira catástrofe, ‘o’ verdadeiro ou definitivo instante do Apocalipse, porque, enfim, a gente lá se amanha e acaba sempre por acordar no dia seguinte e encolher os ombros: pronto, já passou. Há catástrofes, tragédias, apocalipses em filinha indiana, cada qual angariando fundos para o seu show que, não obstante dramático, se sabe à partida ser provisório.

Perante este hábito de se estar sempre na iminência do Fim (não mais o ‘fim dos tempos’, mas antes a experiência de vivermos em ‘tempos de fim’, segundo Žižek), Sloterdijk afirma que aprendemos a praticar ‘a arte do não fui eu’ ou a ‘procrastinação universal’. E explica: «Desde que as Luzes despromoveram Deus ao nível duma radiação de fundo moral do universo ou o declararam uma pura e simples ficção, os Modernos […] integraram a convicção de que se sobrevive incólume a terrores meramente imaginados. Aos seus olhos, todos os naufrágios acontecem apenas para os espectadores, e todas as catástrofes apenas para eles poderem ter a agradável sensação de terem escapado. Daí concluem que as ameaças são sempre apenas uma parte do divertimento e os avisos um elemento do show».

O show, aqui e agora, é o de O Dia do Gafanhoto, do norte-americano Nathanael West (1903-1940). Mais especificamente, o desenho de Los Angeles a arder, segundo a visão de um desafortunado figurinista chamado Tod Hackett que, por muito que insista em cingir-se aos seus ‘méritos artísticos’, não escapa a ser levianamente escolhido como um dos muitos profetas modernos do Apocalipse: «Tod queria que a cidade tivesse a atmosfera de uma gala de cerimónias ao mesmo tempo que ardia, que tivesse uma tonalidade quase alegre. E os incendiários seriam uma multidão em fato de cerimónia».

O Dia do Gafanhoto constitui mais uma cuidada edição da Snob, lançada ainda em 2018 (a par de O Escritor Fracassado e outros contos, do argentino Roberto Arlt), com tradução e prefácio de Manuel João Neto, cujo título – ‘Os incêndios são a metáfora do mundo’ – poderia fazer pandã com uma das várias epífrafes de Sloterdijk no referido ensaio, neste caso, uma citação de Ingeborg Bachmann: «Saltar através do pneu em chamas do mundo». E andamos em círculos, tal como a própria estrutura do romance, com o início e o fim dobrados como espelhos que reproduzem entre si essa sensação tão contemporânea de um travo amargo a histeria e a caos, mesmo no gesto de levar à boca a mais delicada das colheres. Incêndios como metáforas, acentuando o nosso papel de bons alunos na arte de sermos espectadores de situações alarmantes. Saltos entre chamas, como quem dribla a aflição divertindo-se com ela.

Nos entretantos, avisa o tradutor, «não se passa nada»: o mundo arde, só isso. Já tínhamos sido avisados há muito, e continuamos a sê-lo. Mas o sabor a fim tornou-se ementa diária – e que melhor maneira de sugerir isso visualmente, com a pintura de João Alves na capa desta edição, omitindo-lhe o título da obra e o nome do autor? Como se bastasse observar os diferentes elementos desta paisagem para reconhecer, de imediato, os signos da sua atemporalidade: a cidade como antro de perdição, os rostos a darem a vez ao ‘clown’, o tom expressionista a exacerbar o declínio das Luzes (ou a sua ilusão). De costas para nós, um indivíduo fita – o quê? Não sabemos. Mas, ao longe, há nuvens negras no céu e parecem engolir a cidade.

 

Um cinema lido

Considerado por alguns como o seu melhor trabalho – ainda que esse reconhecimento tenha sido póstumo, já que até à hora da morte, num fatal despiste de automóvel, West permanecera um argumentista de cinema sem grande visibilidade –, O Dia do Gafanhoto integra uma bibliografia enxuta centrada nas vidas excluídas pelo slogan do ‘sonho americano’ e, por isso, entregues ao cuidado dos seus demónios e desesperos: The Dream of Balso Snell, a sua estreia literária em 1931 (tendo contado com a ajuda de William Carlos Williams para esse efeito, quando West trabalhava como rececionista em hotéis de Manhattan); Miss Lonelyhearts, 1933; A Cool Million, 1934, que conheceu também uma edição em português relativamente recente, com o título Um Milhão Conta Redonda ou Lemuel Pitkin a Desmantelar-se, com o selo de garantia de Aníbal Fernandes como tradutor (ed. Sistema Solar, 2015).

Em comum, têm estes livros a verve satírica de West, que procura fazer mostrar por palavras a sua visão negra da golden age de Hollywood, em traços despojadamente genéricos e ritmicamente cinematográficos. Como disse Vladimir Nabokov, autor do célebre Lolita, também a literatura de West é acima de tudo «um fenómeno visual»: nela vai-se prontamente ao que se quer, progride-se aceleradamente de ação em ação, de cena em cena, de diálogo em diálogo (a lembrar aqueles pingue-pongues soberbamente banais e aleatórios nos filmes de Tarantino). Na qualidade de guionista, segundo Aníbal Fernandes, West escreve «qualquer coisa próxima de um cinema lido e realizado na mente de quem o lê».

O escritor cumpre, em sentido lato, os tácitos protocolos da arte de contar histórias. Mas escreve, sobretudo, à maneira de um desses pintores de rua que, em poucos segundos, esquissam a fronha do turista, trazendo à superfície os traços latentes da sua caricatura, o lado sombrio que a maquilhagem acentua enquanto o finge cobrir. Assim, o glamour do êxito e o culto das stars neste romance existem somente para fazer a cama às mortes anunciadas das Marylin-Monroes, dos Michael-Jacksons ou Kevin-Spaceys deste admirável mundo que, de novidade, já só tem a casca. Eis aí a função ‘deste’ cinema – superar a vida (mesmo que isso signifique falseá-la, ludibriá-la): «O efeito era semelhante ao obtido pelos artistas da Idade Média, que, quando trabalhavam em assuntos como a ressurreição de Lázaro ou Cristo a andar sobre a água, se preocupavam em manter os detalhes intensamente realistas. Tal como eles, também Faye parecia estar convicta de que a ficção podia ser apresentada de forma plausível por via de uma mera técnica narrativa».

Essa «mera técnica narrativa», naquilo que a expressão sugere de pura e inconsequente gratuitidade, parece segregar, contudo, certos laivos metarreflexivos. Como quem diz que não é para os desenvolvimentos da ação que devemos olhar, nem para a parca densidade psicológica dos tipos humanos, mas antes para o cenário e o caráter ostensivelmente ilusório que o sustenta e que ele próprio constitui (e a dado momento, de facto, uma qualquer estrutura de aço desaba num estúdio de cinema). Com efeito, no livro de West, a palavra ‘cenário’ é sucessivamente evocada, metafórica e literalmente, para notar o comportamento histriónico das personagens, o kitsch dos lugares onde se movem (cheios de uma «vontade de impressionar […] tão desesperada e inocente»), mais uma mão cheia de jogos para adiar a morte (que vão desde uma luta de galos, sugestivamente alegórica, à irrupção do estereótipo materno que passava «dias a arrastar os filhos de casting em casting», na busca desesperada de «uma oportunidade para mostrar aquilo de que os seus rebentos eram capazes».

 

‘Uma única e espessa palavra’

Se em determinados momentos o olhar de quem narra não escapa à tentação sociológica – «Elas haviam vivido toda a sua vida escravizadas por um qualquer trabalho monótono ou pesado atrás de mesas de escritório e balcões, […] a pouparem todos os dólares que podiam e a sonharem com o dia em que se libertariam dessa prisão» –, noutros ressalta a própria natureza da escrita, cuja austeridade formal insinua lentamente estar apenas a adiar uma inevitável implosão: «Na sua aparente cacofonia, era como se o seu discurso escondesse um significado intemporal. Ao invés de se sucederem numa sequência lógica, as palavras surgiam atrás, e não à frente, umas das outras. Aquilo que, numa primeira leitura, Tod interpretara erroneamente como uma narrativa composta não passava, na verdade, de uma única e espessa palavra na qual ecoavam infinitos significados».

Falar sobre nada tornou-se sintomático da maneira de se estar neste século: uma tagarelice insuspeita que apenas parece tossir e rosnar opiniões para alegar que ainda se existe, ao jeito de quem marca a canivete num banco de jardim, não o cunho de quem se sente ferozmente vivo, mas antes uma qualquer cruzinha anónima e assética, o mesmo calão genericamente insultuoso, os mesmos gatafunhos em letras garrafais que inventam para si uma precária eternidade. Por isso, das ondas de paixão reproduzidas nos filmes parece restar pouco mais que uma maré baixa onde se vê a boiar «uma autêntica lixeira formada por cenários, roupas e adereços usados e destroçados». Em síntese: «O sargaço da imaginação. E a lixeira crescia infinitamente, uma vez que todos os sonhos que assombravam Los Angeles acabavam, mais tarde ou mais cedo, por morrer ali, previamente imortalizados numa bobina de celulóide».

No prefácio, Manuel João Neto assinala a cumplicidade mesquinha entre o nosso tempo e a época retratada por West: «A crise financeira de 2008, cujos efeitos sísmicos ainda hoje se fazem sentir, a atmosfera de alarme perante as alterações climáticas e a convulsiva e potencialmente apocalíptica situação geopolítica num período histórico de aparente transição de poder». À semelhança de Tod, que se pôs a observar em silêncio a «raiva messiânica» de certos mercenários espirituais, também somos contemporâneos desses que «tinham vindo para a Califórnia para morrer» e de cujos olhos «escorria ódio». Nesse sentido, tornamo-nos todos cidadãos californianos – e só mesmo uma catástrofe definitivamente irreversível fará jus à ligação entre clarividência e verdade: em grego, ‘apocalipse’. Mas quando é que chega, afinal, o ponto de não retorno para que o discernimento se converta em ethos de mudança? Ou, como ironiza Peter Sloterdijk, quantas mais gerações serão sacrificadas para esgotarmos o mito perverso desta «didática da calamidade» – «a noção de que somente as crianças que já se queimaram ficaram a perceber o que é o lume»?

Porque o nosso cenário é este: «No mundo que se tornou inadaptável e inenarrável para si próprio, cada agora é demasiado estreito e demasiado largo para si mesmo, a falta de espaço redunda diretamente em medo do ilimitado. A ideia de que tudo acabe numa grande explosão em nada é mais assustadora do que a de tudo continuar assim para sempre». E foi a tremer neste impasse que Nathanael West nos desenhou: «É difícil rirmo-nos da necessidade de beleza e de ficção, independentemente do quão desinteressantes, ou até mesmo negativos, sejam os resultados dessa necessidade. Mas é fácil comovermo-nos. Há poucas coisas mais tristes no mundo do que a genuína fealdade». Assim, como quem não quer a coisa, neste seu estilo sem grandes voos da palavra, determinado apenas a ficar rente ao que vê, Nathanael West acabou por fazer o impossível: aos vivos e aos mortos, aos que ainda nem sequer nasceram e aos que não descobriram ainda o que fazer com o acidente de terem nascido – o escritor juntou-nos a todos e tirou-nos uma selfie. Desde então, os likes não têm parado de chover, mas parece nunca haver água que baste para quem não sabe, afinal, do que é que tem sede.