Sempre invejei Ingmar Bergman, que conseguiu repartir a sua actividade entre o cinema e o teatro, o que lhe permitiu trabalhar com actores toda a vida. Em 40 anos de carreira (se posso chamar carreira aos oito filmes que fiz), o cinema não ocupou mais do que 20% da minha vida, e, desses, apenas 20% a lidar com actores. Os actores são a matéria-prima dos filmes, aquilo que transforma uma história imaginada num pedaço de vida em carne e osso. Por mais brilhante que seja um script, sem ser filmado ele ficará para sempre a promessa de um bom filme.

No teatro é diferente: a peça sobrevive aos actores e às sucessivas encenações. Boas ou más, as interpretações da peça podem ficar na memória: no cinema, ficam para sempre gravadas no celulóide. No teatro e no cinema, o trabalho do actor é diferente e a percepção que o espectador tem da sua performance também o é. De há uns anos para cá, comecei a alimentar o desejo de fazer teatro, mas até hoje não consegui arranjar ninguém que me convidasse (com excepção de Carlos Fragateiro, que, uns dias depois, era despedido do D. Maria!), nem arranjei um teatro e um empresário que aceitassem as minhas propostas.

O que me atrai na ideia de encenar uma peça é tentar resolver uma questão para que não encontrei ainda resposta: pode o teatro, hoje, transmitir o mesmo grau de emoções que se experimenta com um filme? Alguma vez, no teatro, será possível encontrar a mesma emoção que temos ao ver e rever a cena em que Clint Eastwood e Meryl Streep cruzam os olhares, à chuva, em As Pontes de Madison County? Vi, por exemplo, essa peça genial que é O Ginjal de Tchekov, numa encenação de Luís Miguel Sintra, que me deixou gelado. É verdade que tenho visto excelentes espectáculos (recentemente, Albano Jerónimo em A Menina Júlia, ou Maria João Luís em Stabat Mater), mas, apesar da excelência dos textos e do génio dos actores, por que será que admiramos mais as suas performances do que vibramos com as emoções que o texto é suposto transmitir?

Vejo nisso duas explicações: o cinema veio introduzir nas artes do espectáculo (e o cinema é um espectáculo em trompe-_-l’oeil) uma dimensão hipnótica: ao contrário do teatro, numa sala de cinema o espectador não mexe a cabeça desde o momento em que as luzes da sala se apagam e a luz do projector se acende. Por outro lado, um filme cria a ilusão de realidade: não são os actores que vemos no ecrã, mas as personagens que incarnam. No teatro, os actores vêm agradecer as palmas: são eles, portanto, que admiramos, mais do que as personagens que  interpretam.

Se um dia encenar uma peça, não deixo que os actores venham agradecer: é bom que os espectadores levem para casa, como no cinema, a ilusão de que assistiram, durante uma hora e meia, não a uma performance, mas a um momento de verdade.

O terceiro filme de Jason Reitman (JR), Nas Nuvens, suscita-me duas reflexões. Uma sobre a relação entre a indústria e os artistas. A outra sobre a promessa de um grande autor que os filmes deste canadiano de 32 anos, a trabalhar em Holly-wood,  anunciam.

É uma ideia feita, para consumo e conveniência de muitos críticos e cineastas europeus – onde orgulhosamente nos incluímos – que o mercado é inimigo dos artistas, que a indústria não deixa surgir os talentos subversivos nem as vozes originais. Em nome desta ideia, o cinema europeu desapareceu do mapa há mais de trinta anos. O que se verifica é que é precisamente no cinema americano, onde existe uma visão pragmática e comercial do cinema, que a força dos filmes main-stream suporta o risco, a aventura e a renovação. Um autor como JR talvez fosse possível na Europa, mas não era repescado pela indústria nem apoiado por actores de renome que aceitam dar-lhe crédito e promover os seus filmes: Robert Duval em Obrigado Por Fumar e George Clooney em Nas Nuvens.

A segunda reflexão é sobre a curta, mas promissora, obra de JR. Para quem viu os outros dois filmes, sobretudo o de estreia, Obrigado Por Fumar, Nas Nuvens não surpreende. JR é, duas gerações depois de Clint Eastwood (com tudo o que isso implica), um liberal genuíno e um defensor das causas perdidas e dos direitos das minorias: um autor politicamente incorrecto. Os seus argumentos são desconcertantes porque ele nunca postula uma moral; limita-se a deixar o espectador desconcertado, porque aponta ao coração do ‘politicamente correcto’, essa praga que está a propagar a intolerância e a destruir as nossas liberdades em nome da liberdade.

Mas há outra coisa que desconcerta em JR e que, no dia em que ele dominar totalmente o seu discurso, fará dele um dos grande autores do cinema americano deste início do século: os seus filmes não seguem uma lógica dramática, mas uma lógica discursiva. JR não usa a música incidental (a não ser muito raramente), interrompe o discurso com vozes off quando lhe convém, serve-se de pequenos clips no meio da narrativa, não teme meter-se por atalhos ou usar efeitos gráficos que introduzem uma nota de ironia na seriedade das situações. As cenas não se sucedem, como disse uma vez por todas Aristóteles, o pai da crítica de cinema, com uma lógica que as torne ao mesmo tempo ‘necessárias e verosímeis’, mas sim com uma lógica aleatória (se me permitem o contra-senso) porque não querem provar nada, a não ser o direito de cada um decidir a sua vida e o seu comportamento.

O que JR nos diz, com a irreverência madura dos seus 32 anos, é o que o personagem de Obrigado Por Fumar nos diz, no final: «Michael Jordan joga basquete, o Charles Mason mata pessoas, eu falo [às pessoas]. Toda a gente tem um talento».

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CLINT Eastwood (CE) é um caso único no cinema americano, e mesmo no cinema tout-_-court: é o último grande Autor. Arrisco mesmo a dizer que é o derradeiro. Não quero dizer com isto que não haja hoje autores e filmes interessantes (mesmo tendo falhado rotundamente o seu último filme, Abrazos Rotos, Almodovar é um autor, como Paul-Thomas Anderson, por exemplo, ou Kiarostami), mas CE é o último de uma linhagem de realizadores que, através dos anos, foram amadurecendo uma weltenschaung. Isso implica duas coisas: uma formação humanista, por um lado, e, por outro, regularidade de produção e independência criativa.

AS RAZÕES por que, nos tempos modernos, esse tipo de autores já não é possível não cabem no espaço desta coluna. Mas, em súmula, o que tinham Renoir e Rossellini, Ford e Hitchcock, era um olhar sobre o mundo, e o que nos deixaram foi uma marca sobre a sociedade do seu tempo. CE, já o disse mais de uma vez, é quem pega na bandeira que John Ford legou, e o que ele fez foi filmar o regresso dos heróis e mostrar-nos a América real, não a da epopeia e da conquista, mas a da intolerância e do medo.

DESDE que criou a Malpaso, CE é senhor da sua obra. Isso passou a permitir-lhe fazer quase um filme por ano (o sonho de qualquer cineasta), ou seja, uma obra sem rupturas e que, desde Unforgiven, de 1992, não se afastou um milímetro do seu programa: mostrar a América profunda, denunciar as raízes da intolerância e os abusos do patriotismo, exaltar a paz e convivência, a solidariedade e a compaixão. Desde há muito que CE encontrou o seu estilo: grandes angulares, uma mise-en-_-scène que sacrifica efeitos à clareza,  música discreta e encantatória.

INVICTUS é uma lição de política. Como CE é o último dos Autores, Mandela é o último dos grandes políticos do século XX, uma galeria que vai de Churchill e Roosevelt a Willy Brandt e Mário Soares. O chá de Mandela com François Piennar, capitão da equipa de rugby dos Sprinbock, é de antologia: como conciliar determinação e diplomacia, convicções fortes e matreirice política.

SE Invictus nos deixa com a impressão de ser mais ‘leve’ do que os seus últimos filmes, mais sombrios, é porque, desta vez, o conflito – essencial para um bom filme – entre o bem e o mal é atenuado: as forças que se opõem à aposta de Mandela na paz e na reconciliação – a intolerância de negros e brancos – não oferecem uma resistência equivalente à determinação do herói. Pela primeira vez, que me lembre, CE decide fazer um filme que não fala directamente da história americana. Mas percebe-se o que o atraiu neste projecto: Mandela é o herói eastwoodiano perfeito – um herói da paz – e CE encontrou em Morgan Freeman o rosto e o actor ideal para incarnar a figura desse herói paciente e sábio que venceu o apartheid. Ou não se chamasse ele ‘Freeman’, ou seja: ‘homem livre’.

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ERIC Rohmer foi um cineasta singular. Mais velho dez anos do que os seus colegas da nouvelle vague – com quem conviveu e partilhou ideias, gostos e teorias nas páginas dos Cahiers du Cinéma  antes de passar à realização –, o que se pode considerar a sua primeira longa-metragem, Le Signe du Lion, de 1969, não teve o mesmo acolhimento que os filmes de estreia dos colegas Godard, Truffaut, Chabrol, que, juntamente com Vadim, Resnais e Démy, impuseram uma nova geração de cineastas. Rohmer esperou oito anos para conquistar os favores do público e a atenção da crítica (com esse filme-retrato da nova geração de 68 que é La Collectioneuse) e iniciar, com quase 40 anos, uma carreira  nunca mais interrompida.

Ao contrário de Godard, o mais brilhante, o mais radical e o mais polémico dos realizadores da sua geração, e de muitos outros que, entretanto, um pouco por toda a parte, alinharam com as suas posições iconoclastas, Rohmer, como Truffaut – o mais brilhante dos críticos de todos os tempos –, manteve-se fiel a uma ideia de cinema herdada dos seus mestres: os americanos Hitchcock ou Hawks, entre muitos outros, mas também Renoir, Bécker e os neo-realistas, que sempre procuraram conciliar o direito ao controlo criativo da obra com a preocupação de contar uma história e procurar uma plateia disposta a ouvi-la.

O cinema de Rohmer é único, na medida em que privilegia o diálogo e as histórias lineares, mas também porque, ao recorrer a actores amadores, a um cinema sem efeitos visuais ou sonoros (o papel da música é nulo ou reduzido) e a um registo que se dirige menos às emoções que à inteligência, ele sabia desde o princípio que se dirigia a um público de nicho, mas um público fiel e que ultrapassava as fronteiras nacionais. Ele sabia que um filme custa dinheiro que tem de ser recuperado. Por isso, adaptou a sua maneira de filmar às exigências de uma produção barata, com recurso austero aos meios técnicos (filmava quase sempre ao primeiro take), o que lhe garantiu independência mas também, como Truffaut e Chabrol, a possibilidade de não parar.

Os seus mestres são Bresson (com quem partilhava a recusa de usar actores profissionais e a fé no papel da Graça e do acaso), Buñuel (pela recusa da música e pela mise-en-scène concebida como puro exercício de lógica), Manckiewicz (pela aposta nos diálogos inteligentes), nunca tendo cedido, como muitos colegas, à atracção por um cinema de contestação e de ruptura.

Quando, em plena euforia da nouvelle vague, lhe perguntaram o que pensava desse filme de culto (hoje relegado para as curiosidades de museu, como os filmes de L’Herbier) que era O Último Ano em Marienbad, Rohmer respondeu com a frase lapidar e assassina: «É um filme de Délannoy (o cineasta mais execrado pela nouvelle vague) a que trocaram as bobinas».

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Paul Éluard escreveu um dia que, se os artistas nos dão olhos novos, os críticos limitam-se a dar-nos óculos novos. A frase é brilhante, mas injusta relativamente ao trabalho dos críticos. Se é verdade que os artistas nos ajudam a ver o mundo, os críticos ajudam-nos a ver as obras. E esse trabalho pode ser tão criativo como o dos autores. Vem  isto a propósito de O Resto É Silêncio – À Escuta do Século XX, o monumental ensaio de Alex Ross (AR) sobre a música do século passado, o livro que me fez companhia neste fim-de-semana prolongado que sucedeu ao Ano-_-Novo. Ao longo de mais de 500 páginas de texto, AR dá-nos um retrato ao mesmo tempo exaustivo e profundo do que foi a música na Europa e nos EUA ao longo do século, enquadrando-a nos grandes conflitos, dilemas e crises que desenharam o mundo que temos hoje. O que é exaltante neste livro, que se lê de um fôlego, é que AR desenha ao mesmo tempo o retrato humano e a postura musical dos autores, e analisa, com uma competência magistral, as obras mais marcantes de cada um, do ponto de vista da técnica da composição, do significado que tiveram para o autor e do efeito na época.

Mas um dos méritos do livro é que, mesmo para alguém que não domine a linguagem musical, O Resto É Silêncio lê-se como o relato empolgante da grande aventura da música do século XX. Sobretudo da cisão impiedosa com a tradição clássica dos grandes mestres germânicos, precipitada pela enorme barbaridade que foi o nazismo e pelo enorme abalo no humanismo da II Guerra Mundial.

O Resto É Silêncio tenta manter-se imparcial relativamente aos grande movimentos que animaram o século e provocaram, por vezes, paixões violentas, antes e depois da Guerra, na Europa e nos EUA, mesmo se não se inibe de valorizar o repertório que considera mais valioso e marcante de cada autor. Mas fá-lo tentando entender as razões históricas e pessoais que poderão ter estado na origem das mudanças, inflexões e rupturas na obra de cada um. É assim que ressaltam alguns gigantes mais coloridos e imponentes, entre os quais Richard Strauss, mas também os dois rivais, Stravinsky e Schoenberg.

O Resto É Silêncio concentra-se na história da música erudita e, se aflora o jazz, o rock e a  pop, fá-lo sempre na perspectiva das marcas que deixaram nalguns compositores eruditos e não como músicas autónomas e por vezes geniais que moldaram o século XX. O que se prende com outra questão, a única que gostaria de ver melhor tratada nesta súmula monumental: a da mudança de destinatário da música, sobretudo na segunda metade do século, e as consequências que isso teve na obra de alguns iconoclastas radicais como Stockhausen, Adams ou Cage: a perda (ou a recusa) da função social da arte erudita e do papel dos artistas que o Romantismo idolatrara.

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O cinema português é de tal modo depreciado pela sociedade que nenhum deputado, nenhum partido, nenhum opinion maker alguma vez se manifestou sobre o assunto. E no entanto, o que se passa no sector, se se passasse na Agricultura ou na Saúde já teria dado pano para mangas nas colunas dos jornais. Peguemos num exemplo. O FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e o Audiovisual) foi criado em 2004, como um instrumento estratégico para «o fomento e desenvolvimento da arte cinematográfica e do sector audiovisual».

A ideia foi de Pedro Roseta, o efémero ministro da Cultura do fugaz governo de Durão Barroso, que percebeu que o cinema não podia continuar na dependência exclusiva dos júris do ICA (que decidem, sem um sobressalto de consciência, que filmes os portugueses merecem ver) e decidiu criar um instrumento de incitamento ao aparecimento de produtores com capacidade de risco e apostado em elevar a quota de mercado do cinema português. Roseta, o incompreendido ministro da Cultura, percebeu duas coisas: a primeira foi que não podiam ser apenas as TVs generalistas a pagar o custo dos filmes (como Cavaco tinha decidido em 1992); segundo, que era preciso uma nova lógica de intervenção do Estado que não chamasse a si a ‘política do gosto’, mas que encarasse o cinema como uma arte popular, capaz de mobilizar a opinião pública.

O problema é que Roseta não percebeu que Durão Barroso estava desejoso de aproveitar a primeira oportunidade para abandonar o país e não contava que a sua lei acabaria por ser regulamentada, anos depois, pelo governo de Sócrates. A Lei 42/2004 não estava isenta de erros, lacunas e incongruências. Mas apontava um caminho. Não cabe aqui apontar os erros, mas as virtudes: pela primeira vez, todos os intervenientes na chamada ‘cadeia de valor’ de um filme (distribuidores, exibidores, editores de vídeo, proprietários dos canais generalistas de TV e das redes de cabo, detentores dos canais temáticos) eram obrigados a reinvestir uma parte do volume de negócios na produção de cinema e audiovisual. O erro maior foi a criação de um fundo onde ia parar todo o investimento dos privados (e ao qual o Estado iria associar-se), em vez de se deixar que cada um investisse de moto-próprio nos produtores, nos filmes e nos produtos audiovisuais que melhor lhe conviessem.

O que é um facto incontornável e dramático é que, posto a funcionar em 2007, com um capital de 83 milhões de euros para os primeiros cinco anos de actividade, o FICA parou em Agosto de 2009, deixando produtores e toda a classe paralisados e em crise por questões que dizem respeito exclusivamente ao (des)entendimento entre os ministérios da Economia e da Cultura, para gáudio de muita gente que sempre quis que o cinema e a produção de ficção audiovisual fossem entregues a amadores. O que conta fazer a ministra da Cultura?

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Há várias maneiras de olhar para Avatar: como performance técnica e projecto de resposta à crise de Hollywood, ou como parábola política e objecto que nos questiona sobre o papel do cinema, hoje: será o cinema capaz de nos dar respostas para os nossos problemas, de voltar a mobilizar as audiências para além do simples entertainment?

Comecemos pelo aspecto mais óbvio: a produção mais cara da História do cinema, um filme que arrisca tudo na tecnologia digital em 3D para contar uma história em que os humanos se misturam com extraterrestres. Sobre esse aspecto, pouco há a dizer: o filme é brilhante. Filmado com grandes angulares, com um découpage eficaz, Cameron é um digno herdeiro de Kubrick, Spielberg e Lucas, todos eles fascinados pela conjugação dos efeitos especiais com a ficção científica. Aqui, o efeito de realidade é de tal modo impressivo que se torna irreal: a fauna e a flora do mundo primitivo dos Nav’i são de tal modo impressionantes, as acções de tal modo coreografadas que perdem qualquer referência com o real, e nos diminuem, por isso, a capacidade de identificação com esses seres que vivem numa espécie de paraíso original, onde se recria o mito do bom selvagem que povoa o imaginário americano desde a descoberta dos índios por Colombo até Tarzan. Estamos nos antípodas de Titanic, a obra-_-prima de Cameron, um filme que falava de uma gama de sentimentos à escala humana, da abnegação e da cobardia, da força do amor e do sacrifício, da arrogância e da cegueira dos ricos, e onde os efeitos estavam ao serviço das emoções.

Sobre este aspecto, uma última nota. Se há um filme que não admite ser visto com legendas é este: as legendas não só perturbam a perspectiva do 3D, como nos distraem do ecrã, lembrando-nos constantemente que estamos no cinema, com uns óculos na cara, a assistir a um filme de ficção científica.

A indústria contra-ataca

O segundo aspecto pelo qual o filme merece ser comentado é como projecto de resposta à crise da indústria: a diminuição drástica das receitas, provenientes sobretudo da falência do DVD e do Blue-Ray perante a ofensiva imparável do downlowd gratuito, levou os americanos a apostar no 3D Digital como meio de fazer regressar o público às salas, uma vez que o efeito de realidade só se obtém quando projectado nos cinemas. Esta resposta da indústria, em que a História do cinema americano é fértil, é uma aposta arriscada; como foram o sonoro, a cor, e, sobretudo, nos finais dos anos 50, a fuga para os grandes formatos, o som estereofónico e o Cinemascope como resposta à ofensiva da TV que começava a prender os espectadores ao sofá. Essa fuga para a frente dos estúdios esbarrou, então, num filme gigantesco, Cleópatra, à época o maior orçamento de sempre, que iria derrapar até números demenciais, e que por pouco arruinava a FOX e desacreditava a indústria de Hollywood.

A ironia é que, à semelhança do que se passara no pós-_-guerra, em Itália, quando Rossellini e De Sicca assinaram filmes onde a humanidade das histórias, o apelo comovedor à solidariedade e ao sacrifício, se sobrepunham à pobreza dos meios e à miséria dos orçamentos, nos anos 70, acabaram por ser os filmes do que se chamou a geração do ‘sexo, drogas e rock’n’roll’, que, inspirados pela revolução dos novos autores europeus na década anterior, iriam salvar Hollywood da catástrofe, e não as super-produções bíblico-romanas, que já não diziam nada a ninguém.

Nesse sentido, Avatar arrisca-se a ser, como Cleópatra, um flop. Haverá por ano um blockbuster como este, que as pessoas serão obrigadas a ver, mas o mainstream, o que pode travar a deserção das salas, não serão seguramente estes filmes que, apesar do virtuosismo e das boas intenções, não respondem ao problema essencial do nosso tempo: poderemos ainda ser salvos pela ficção?

A parábola política

Avatar não é um filme inócuo, como Titanic não era: é uma clara parábola política. Pensado há quinze anos, quiçá na ressaca da primeira Guerra do Golfo, o projecto atravessou o 11 de Setembro, a ofensiva no Afeganistão, a guerra nos Balcãs e a invasão do Iraque. Não é preciso ser muito subtil para perceber que Cameron fez um filme contra a administração Bush e contra a mentalidade imperialista do seu país, que não hesita em impor a sua força aos outros povos, sempre que estejam em causa interesses vitais americanos. Como não é preciso ser muito perspicaz para perceber que o chefe da ofensiva militar em Pandora, um sinistro general fascista, é uma caricatura eficaz de Rumsfeld, um dos mais tenebrosos elementos da administração Bush. E não deixa de ser uma feliz coincidência que o filme se estreie nos ecrãs do mundo inteiro uma semana depois do discurso de Obama em Estocolmo, ao receber o Nobel da Paz, e no dia seguinte ao encerramento da Cimeira de Copenhaga.

Será esta a mensagem de que as pessoas precisam? Duvido. Na véspera de ver o filme, num ecrã gigantesco e com um som surround, tinha estado em casa a rever um dos filmes da minha vida, e que, por razões inexplicáveis, nunca fora editado em DVD: Europa 51, a obra-prima de Roberto Rossellini. Um amigo meu descobriu que existia uma cópia em Espanha e resolveu antecipar os presentes de Natal. Ninguém como o mestre do neo-realismo foi capaz de ver, antes de todos, o que estava a acontecer à Europa: a emergência de uma era de prosperidade material e de miséria moral, um agravamento do egoísmo e das desigualdades, e a necessidade de travar a decadência do humanismo pelo sentido da solidariedade e do heroísmo. Há mais emoção num fotograma de Rossellini que nas duas horas e 40 do filme de Cameron.

Hoje, em que os cidadãos europeus perderam toda a confiança nas suas instituições e toda a esperança no futuro, será o cinema capaz de lhes devolver a esperança e um sentido para as suas vidas? Se esses filmes vierem a existir, serão eles, mais do que estas super-produções que nos vendem o deslumbramento da tecnologia, que poderão resgatar novamente o nosso interesse pelo cinema.

O divórcio dos filmes portugueses do seu público, iniciado em meados dos anos 50, nunca mais se recompôs. A verdade é que, 35 anos depois do 25 de Abril, o cinema português não conseguiu voltar a impor uma presença significativa nos nossos ecrãs, uma relação íntima com a sociedade. O cinema europeu, desde me-_ados dos anos 70, perdeu todo o seu prestígio internacional e toda a importância como cultura de massas – e deixou de circular. Mas, em todos os países, dos que sempre tiveram uma cinematografia prestigiosa aos mais desconhecidos, os filmes nacionais, apesar do domínio avassalador do cinema americano, nunca deixaram de marcar uma presença significativa nos seus respectivos ecrãs.

Para dar apenas alguns exemplos, enquanto franceses, italianos, checos e turcos consumiram, em 2008, à volta de 35% de filmes nacionais, e os países nórdicos 20%, em média, os portugueses, no mesmo ano, só viram cerca de 2% de filmes nacionais, num conjunto de 15 filmes, dos quais 1,5% das receitas se devem a um só filme, Amália, o único que não foi subsidiado pelos júris do ICA. Ou seja, os 14 filmes apoiados directamente pelo Estado só tiveram a preferência de 0,5% de espectadores. Dá que pensar.

Averdade é que as razões deste divórcio são fáceis de analisar e prendem-se com o facto de o Estado ter decidido que o cinema é uma arte à margem do mercado, que se deve retirar do escrutínio do público e que precisa, por isso, de ser protegida dos constrangimentos industriais. Ora, as sociedades ocidentais nasceram e prosperaram à sombra das ficções que foram capazes de produzir e tornar populares. Se cada país tem as ficções que merece, podemos dizer que Portugal tem uma cultura de telenovela. O que, se permite manter em actividade uma pequena indústria, traduz um empobrecimento do imaginário e uma incapacidade de gerar ficções em que a relação com a realidade seja um dado incontestável. Mais: ao contrário do público das salas, as telenovelas são consumidas por um público passivo, sem acesso ao conhecimento e à cultura, o que acentua o divórcio com as classes que consomem preferencialmente filmes, séries e romances importados. A maioria das telenovelas descreve uma sociedade que não existe, com problemas desfocados e sem qualquer pertinência ou significado social.

ESTE fosso e este divórcio contribuem para o mal-estar da sociedade portuguesa: o papel da ficção é o de ajudar os povos a identificarem os seus conflitos e a reconhecerem-se nos seus modelos. Por mais consciência que a actual responsável pela pasta da Cultura tenha desta situação dramática, com um Governo minoritário, instável e precário vai-lhe ser muito difícil alterar este estado de coisas. A menos que, por uma vez, a oposição promova _– ou apoie – as iniciativas que se impõem para retirar o cinema português do ‘autismo’ a que, há décadas, se condenou.

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No ÚLTIMO artigo, previ que a ministra da Cultura (MC) iria nomear rapidamente um novo director para a Cinemateca Portuguesa (CP), e apontava duas opções possíveis: a continuidade da política de João Bénard da Costa (JBC), ou uma nova orientação que aproveitasse o trabalho feito pelo histórico director (valioso acervo de filmes, programação diária, biblioteca, prestígio internacional) e se ocupasse agora a fundo do que ele deixou para segundo plano: o trabalho de pesquisa, preservação, restauro e divulgação sem parti-pris do património cinematográfico e audiovisual português.

ERA óbvio que se impunha a segunda opção. Não só pela urgência na tarefa, mas também porque era impossível encontrar alguém à altura da craveira intelectual e com a paixão cinéfila, mesmo se sectária e polémica, de JBC. Não era fácil encontrar alguém consensual, mas os governantes são eleitos para fazer escolhas difíceis. E, nomes mais discretos, como José de Matos Cruz (historiador do cinema português) ou Filipe Boavida (especialista em arquivos audiovisuais), ambos segregados por JBC, teriam sido uma escolha avisada.

AMINISTRA acabou por escolher outra via, favorecendo a componente relações públicas: a de uma figura grata ao PS, sem currículo particular em nenhuma das vertentes, que o país ficou a conhecer em 1977 por ter feito parte do júri do popular concurso da RTP, A Visita da Cornélia. Entretanto, foi sócia de uma pequena distribuidora independente, a UniPortugal, secretária e assessora de dirigentes políticos e tem feito periodicamente entrevistas a gente da cultura. E foi casada com o meu colega Fernando Lopes.

QUANDO se soube a notícia, fui convidado pelo jornal I a comentar a escolha. A minha resposta foi ‘no comments’ e remeti para o artigo que aqui publicara. O jornalista acabou por transcrever frases do texto como se eu lhas tivesse ditado. O jornal Público, um dos grandes bastiões da cultura cinéfila que a Cinemateca sempre defendeu, afirma que tentou contactar-me ao longo do dia. É  possível, mas não dei por nada.

TAMBÉM por isso, acho que devo dizer o que penso da nomeação. Em Portugal, as questões pessoais interferem constantemente com a independência das opiniões e decisões: infelizmente, são muitos os comentadores e os decisores que se deixam guiar pelas amizades ou pelos ressentimentos. Pessoalmente, nada me move contra a anunciada directora da Cinemateca (pelo contrário), e acho obsceno pretender obter vantagens de qualquer nomeação para este ou outro qualquer lugar na área em que se trabalha. Mas, como observador da vida cultural e como agente na área do cinema, gostaria de ver as pessoas certas nos centros de definição e execução das respectivas políticas para o cinema, e tenho o direito de esperar que um bem público tão precioso como é o nosso Museu do Cinema seja gerido com isenção e competência. Resta-me desejar à Maria João Seixas uma coisa e outra.

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Quando este artigo sair, é possível que a nova ministra da Cultura (MC) já tenha nomeado um novo director para a Cinemateca Portuguesa/Museu do Cinema (CP/MC). Desde a morte de João Bénard da Costa (JBC), o seu histórico director, tem sido o actual vice-presidente, Pedro Mexia, a assegurar, interinamente, essas funções.

O nome da personalidade que vier a ser escolhida vai dar o primeiro sinal das orientações que a nova ministra pretende imprimir à política para uma área tão sensível como o cinema. A CP/MC lida com o património, como a Biblioteca e o Teatro nacionais, os museus e os monumentos; o ICA (Instituto do Cinema e Audiovisual) e o FICA (Fundo de Apoio ao Cinema e Audiovisual) gerem os apoios à produção de novos filmes que irão um dia alimentar a CP/MC. Em relação a estes, espera-se que o Ministério da Cultura prepare legislação que corrija as aberrações actuais; mas, enquanto isso não acontece, é urgente que reponha a funcionar o FICA, que está paralisado devido às instruções do anterior titular da pasta. Quanto ao ICA, espera-se que se corrijam rapidamente as orientações e as práticas que têm distorcido a verdade e equidade dos concursos, enquanto não se prepara uma revisão geral do quadro de intervenção do Estado na produção cinematográfica.

Mas, no que se refere à CP/MC, era importante saber se a ministra pretende manter a orientação seguida por JBC, ou se, pelo contrário, deseja corrigir a inclinação cinéfila e centralista do anterior director. Numa coisa a ministra já deu a entender – e bem – que iria contrariar essa tendência, ao anunciar a criação de um pólo da CP/MC no Porto. Resta saber se, no essencial, aposta na continuidade ou na ruptura.

JBC teve uma acção meritória na política de aquisição de cópias de filmes que constituem o melhor da memória do cinema: um acervo de mais de 30.000 cópias fala por si. E, além disso, deu-_-lhes vida, ao organizar sessões diárias, em ciclos, à imagem do que fez o seu mestre Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa, a quem todos os cineastas devem a possibilidade de conhecer hoje os seus antecessores. E foi constituindo uma biblioteca valiosa e bem organizada. Mas o conservadorismo relativamente aos géneros e aos suportes, o sectarismo em relação ao cinema português, o fundamentalismo do gosto, a sanha persecutória e o favorecimento da componente programação em detrimento da conservação, que devia ser a prioridade absoluta de qualquer cinemateca nacional, mancharam o brilho do seu reinado.

Já seria um sinal se o director escolhido acelerasse o processo de digitalização dos arquivos da RTP e a transferência dos suportes originais para os cofres da Cinemateca/ANIM, dando finalmente sequência ao protocolo assinado em 2004 entre estas duas entidades, cujo adiamento põe em risco a salvação de parte importante da memória e do espólio audiovisuais do país desde 1956.

A frase de Jorge Luis Borges com que me despedi dos leitores na semana passada merece reflexão. Dizia ele que «a epopeia, estranhamente, foi salva, para nós, pelos westerns». E acrescentava: «Ao longo deste século, a tradição épica foi salva para o mundo, mais do que em qualquer outro lugar, em Hollywood». Vinda de um homem que viveu toda a sua vida dentro de uma biblioteca, esta afirmação peremptória e ousada, pode parecer uma blague ou uma heresia. Mas não é.

Porque é que Godard disse um dia que o momento em que John Wayne levanta nos braços o corpo frágil e assustado de Nathalie Wood, em A Desaparecida, era Homero transposto para o cinema? Porque é que o cinema americano se impôs no século XX e é hoje o único alimento de qualquer jovem em matéria de ficção? A resposta é simples: porque é o único prolongamento da tradição épica que, desde Homero, marcou toda a literatura do Ocidente, até ao final do século XIX. Dos filmes de Ford aos heróis anónimos de Capra, «a ideia de que um homem tem que ser corajoso», de que fala Borges na sua entrevista, atravessou até hoje todo o cinema americano. Não são só os heróis invulneráveis da era Reagan – Stalone, e depois Shwartzneger, Bruce Willis ou Harrison Fod. Mas aqueles a que Capra chamava os ‘Zé Ninguém’: mesmo nos períodos em que prevaleceu um cinema de denúncia, havia sempre um herói, tantas vezes solitário, tantas vezes vencido, que se batia contra o mundo para denunciar o crime, a corrupção e a injustiça: nos anos 30, com o New Deal, nos anos 50, com a geração do MacCarthismo, nos últimos anos da era Bush.

E por que é que o cinema europeu desapareceu há muito do imaginário dos jovens e deixou de contar nas nossas vidas? Há que encontrar uma explicação. A Europa, devastada física e moralmente pelo morticínio de duas guerras bárbaras e cruéis, perdeu a confiança na bondade e na capacidade de elevação moral da espécie humana. As duas Guerras Mundiais foram, para nós europeus, uma derrota sem remissão, uma capitulação do espírito: não há heroísmo que sobreviva ao Holocausto nem ao Goulag, e qualquer tentativa épica será vista como uma espécie de obscenidade. Só Spielberg, e não é por acaso, é que foi capaz de tratar os campos de concentração como uma epopeia: A Lista de Schindler o que é senão uma espécie de ‘Indiana Jones em Auschwitz’? É que, para os americanos, as Guerras na Europa foram vividas como epopeias de abnegação, solidariedade e sacrifício.

Ora, na Europa, o último cineasta do heroísmo foi Rossellini, que tentou salvar a face da Itália através de um cinema épico, onde os heróis anónimos se sacrificavam por valores que os transcendiam. É que, depois da Libertação, havia na Europa um horizonte de esperança – que ele deu como perdido nesse filme genial a que chamou Europa 51, onde viu, profeticamente, o epitáfio desse mundo que herdámos de Homero.

NUMA atractiva edição da Tinta da China (o que não é surpresa), Carlos Vaz Marques (que é, provavelmente, o melhor entrevistador da rádio portuguesa), editou uma antologia (espera-se que seja apenas a primeira de uma série) do que considerou as melhores entrevistas da famosa Paris Review. A opção levou-o a incluir apenas autores já desaparecidos (o que aumenta o interesse pelas entrevistas, uma vez que ninguém pode voltar a ouvi-los) e a editá-los numa ordem relativa de antiguidade (o volume começa com E.M. Forster e acaba com Jack Kerouac).

Pode contestar-se o critério de algumas escolhas, sobretudo depois de ler algumas menos interessantes (Graham Greene, por exemplo) e poder imaginar outras que ficaram de fora (Nabokov é o primeiro que me ocorre). Mas, seja como for, o livro oferece-nos momentos fantásticos de convívio com a pessoa dos entrevistados e com as suas ideias. Os prefácios às entrevistas encarregam-se de nos situar o escritor no seu habitat e nos seus hábitos e de nos descrever o modo como encararam as entrevistas: no caso de Pasternak, por exemplo, é mais o personagem que emerge, no caso de Durrell (uma das mais brilhantes), é o fulgor das suas considerações sobre a arte do romance e sobre o seu trabalho que ressalta e impressiona. «Acho a arte fácil. Acho a vida difícil» – diz ele a rematar a entrevista.

SAUL Bellow, por sua vez, ao exigir uma atenta e meticulosa revisão do que disse (e é talvez por isso que é o menos bem servido pela tradução), revela um aspecto da sua personalidade, controlado e preocupado com a imagem que transmite de si, mas deixa-nos reflexões luminosas sobre o papel do romance de ideias e o romance de comportamentos (a propósito da tentação niilista e da atracção pelo absurdo do romance moderno, Bellow termina a entrevista, também ele, com uma frase lapidar: «Talvez haja certas verdades no Universo que, afinal, sejam nossas amigas»).

AS ENTREVISTAS com os mais americanos dos entrevistados (Faulkner, Hemingway e Kerouac) são, por outro lado, as mais espontâneas, e aperfeiçoam o retrato que temos deles: o discurso de Faulkner é bíblico («A consciência moral do homem foi a maldição que ele teve de aceitar dos deuses, de modo a obter deles o direito a sonhar»), o de Hemingway, impertinente (a propósito da últimas página de O Adeus às Armas, que ele reescreveu 39 vezes, George Plimpton pergunta-lhe se teve algum problema técnico, e Dom Ernesto responde-lhe: «colocar as palavras como deve ser!»), o de Kerouac, delirante e cabotino.

MAS, se eu tivesse que eleger uma entrevista, era a de Borges que escolhia, uma pérola que se lê e relê com um prazer infinito, onde ressalta a inteligência, a curiosidade, a juventude de espírito e a agilidade mental de um homem cego e gasto, mas capaz de dizer coisas como esta: «A epopeia, estranhamente, foi salva para nós pelo western».

PREPARAVA-ME para escrever sobre uma antologia de entrevistas com grandes escritores, publicadas na Paris Review, que acaba de sair, quando um amigo me chamou a atenção para uma entrevista no i, em que, a propósito do seu último filme, o meu velho amigo Fernando Lopes (FL) me acusa de ter uma opinião incoerente sobre a ‘política de subsídios’ ao cinema. Não vi ainda o seu último filme, e faço questão de lhe responder antes de o ver. De que me acusa FL? De atacar a ‘política de subsídios’, segundo ele inevitável dada a exiguidade do nosso mercado que não permite que haja uma indústria, e de, ao mesmo tempo, beneficiar de subsídios, sem os quais, como adianta, é praticamente impossível filmar em Portugal. Ou seja, eu como ele, somos dois ‘subsídio-dependentes’, com a diferença de que ele não se queixa e eu sim.

COMO não imagino que FL esteja de má fé, só posso atribuir a sua diatribe à incapacidade de ultrapassar a lógica do controlo do cinema pelo Estado, criada por Marcelo Caetano e que se perpetuou até hoje, e de imaginar que é possível outro sistema que, sem dispensar a intervenção do Estado (que é indispensável), nos liberte de uma ‘política do gosto’, que é aquilo que resulta dessa espécie de Jogos Florais, que são os concursos do Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA). De facto, o Estado delega em cinco criaturas, que compõem os júris dos concursos, a decisão sobre o cinema que o país deve ter, os filmes que o público merece ver e os cineastas que são dignos de filmar. Não falo sequer dos critérios da escolha dos jurados que se prestam ao exercício de julgar os guiões e as aptidões dos realizadores, nem dos critérios de avaliação, sujeitos a toda a espécie de batota. O que eu condeno é o princípio de remeter para o Estado esse papel.

HOJE, na lei, já existe o princípio, justo, de obrigar os vários agentes da comercialização (distribuidores, cadeias de salas, editores de vídeo, plataformas de TV, canais generalistas e especializados) a reinvestir uma parte do volume de negócios na produção cinematográfica e audiovisual. Isso seria o bastante para criar uma indústria e um mercado para os nossos filmes, desde que se interrompesse a lógica perversa de fazer reverter para o ICA e para o novo fundo (o FICA) as verbas que daí se obtêm, deixando que fossem os próprios a decidir em que filmes querem investir o seu dinheiro. Ao Estado cabem outras tarefas: legislar, regular, fiscalizar, incentivar, financiar, através de instrumentos como o capital de risco e incentivos fiscais, permitindo assim que surja finalmente uma rede de produtores independentes com margem para arriscar no talento. Agora que temos uma nova ministra da Cultura era bom que se desfizesse esta nuvem de fumo com que se quer desacreditar quem combate o iníquo e perverso sistema dos subsídios, que só subsiste por inércia, má fé, estultícia ou comodismo.

UMA das coisas que me atrai nas grandes cidades como Paris ou Nova Iorque são as livrarias. Desde adolescente que a descoberta dos livros – sobretudo dos romances – é a minha grande paixão. Passear numa livraria e descobrir um autor ou um livro que suspeitamos nos vai abrir as portas para o mistério e para o deslumbramento, pôr-nos em contacto com personagens extraordinários cujo destino não resistimos a partilhar, a descrição de uma paisagem ou de um sentimento, o lado encantatório da prosa, a magia de um adjectivo, são prazeres inefáveis que me moldaram para sempre o carácter, a memória e o destino.

EM Portugal, as livrarias são, quase sempre, desoladoras. É raro encontrar um livro que se procura, ou porque não foi editado ou porque está esgotado ou, simplesmente, porque o espaço a que tinha direito foi sacrificado a uma novidade. 48 anos de ditadura ajudaram a agravar a situação: o analfabetismo e uma censura feroz contra tudo o que pudesse abalar os pilares do regime – Deus, Pátria, Família e Autoridade – fecharam as portas do conhecimento a várias gerações. Tive a sorte de ter vivido em Paris na  juventude, o que me permitiu saciar a minha curiosidade pela leitura e superar o défice de edições que havia em Portugal. Foi isso que me permitiu, em poucos anos, ler todos os autores importantes franceses, de Stendhal e Molière a Malraux e Céline, mas também tudo o que de importante havia sido escrito noutras línguas, de Emilie Bronté e Melville a Hemingway e Musil, em traduções impecáveis e edições prefaciadas e anotadas. Desde as edições de poche, acessíveis à minha bolsa, às edições da Pléyade, que eu cobiçava e a que muitas vezes sacrifiquei um bom bife, havia tudo nas livrarias. Depois, os prefácios remetiam-nos para outros autores e foi assim que eu, autodidacta, criei a minha biblioteca imaginária.

HÁ dias, tirei umas horas para ir ver as últimas novidades editoriais e descobri, por exemplo, que um dos romances mais importantes do século XX, A consciência de Zeno, de Italo Svevo, esse escritor raro e precioso, que eu lera, como o resto da sua obra, aos vinte e poucos anos, na tradução francesa, só agora chegava ao público português. Como a maioria dos clássicos (e Svevo já é um clássico) não há edições portuguesas e muito menos edições críticas de quase nada. O que faz uma cultura não é apenas a capacidade de produzir literatura de referência; é também a capacidade de absorver outras culturas. E isso passa pela tradução. Tenho para mim que uma das razões do nosso atraso deve-se a isso: à ignorância sistemática dos clássicos. Agora que temos novas ministras da Cultura e da Educação, porque não porem-se de acordo para lançar um programa de apoio à edição sistemática dos livros que constituem o património universal da ficção, em edições cuidadas e acessíveis a todos?

Novo Governo, novo ministro da Cultura (MC). O que será a política da nova habitante do Palácio da Ajuda é uma incógnita. Como já tive ocasião de escrever, os programas dos partidos (com excepção do CDS) são vagos sobre a matéria. E os ministros que sucessivamente ocuparam a pasta, mesmo quando são do mesmo partido, agiram sempre por conta própria, não em obediência a qualquer programa ou estratégia do partido ou do Governo. Nos governos Guterres, sucederam-se três ministros, com políticas (melhor seria dizer, práticas) diferentes: Carrilho (que mudou de estratégia a meio do mandato), Sasportes e Santos Silva. Depois, com Durão Barroso, foi a vez de Pedro Roseta; e, no breve reinado de Santana Lopes, Maria João Bustorff. Com Sócrates, sucederam-se Isabel Pires de Lima e Pinto Ribeiro. Ninguém sequer percebeu o que queriam. E, como Sísifo, a cada nova nomeação, recomeçou tudo de novo.

Com um governo minoritário, a tarefa, neste como noutros ministérios, torna-se mais delicada: a indecisão sobre o futuro do executivo paira sobre a cabeça dos ministros. Mas, para um ministro com ideias claras, esta incerteza obriga a agir depressa: é importante dar sinais inequívocos, em áreas sensíveis como as artes vivas (teatro e cinema, sobretudo), se se quer mudar ou apenas gerir a rotina. Pelo que leio, Gabriela Canavilhas parece ser uma mulher decidida a deixar obra – ou, pelo menos, marcas de um desígnio.

HÁ dias, no programa Sociedade Civil, da RTP2, tive ocasião de discutir com o vice-presidente interino da Cinemateca/ANIM, Pedro Mexia, e com a jovem actriz Catarina Wallenstein, a situação do cinema. E pude reforçar algumas convicções sobre o que é preciso mudar, e que deixo aqui à consideração da MC. A primeira é que era necessário que ela se entendesse com o ministro Mariano Gago para fazerem uma reforma total da Escola de Teatro e Cinema, o organismo público responsável pela formação dos novos actores e dos novos cineastas, e que, no caso do cinema, pelo absurdo divórcio entre as duas Escolas e pelo seu autismo, tem sido um instrumento de perpetuação de uma ideia da 7ª Arte que parou nos anos 70.

Quanto à Cinemateca, a ministra vai ter que nomear um substituto para o anterior director, João Bénard da Costa. É uma decisão importante pelo sinal que vai dar sobre o que se espera da instituição: se uma continuação da ênfase na difusão de uma cinefilia militante ou na preservação e activação do património nacional, sem sectarismos nem parti-pris.

E, para falar apenas do cinema, é urgente repor a funcionar o que está em vigor – no ICA e no FICA – sem prejuízo de repensar e alterar radicalmente o papel do Estado no sector. Para começar, porque não repor o Conselho de Cinema do ICA, onde tinham assento todos os agentes da actividade, e não apenas os ‘criadores’, e dar-lhe, desta vez, poderes vinculativos?

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