Quando foi tirada a foto que faz capa do livro?
Deve ter sido tirada no fim dos anos 60, talvez 69. Estava na faculdade de letras. Foi tirada por um amigo que veio a ser fotógrafo e teve uma galeria de fotografia, o António Sena.
Foi casual?
Ele andava sempre com a máquina fotográfica. Quando me pediram o livro, que tinha sempre uma foto na capa, lembrei-me desta e pedi-lha. Gosto de fotografia, havia essa relação.
Causa-lhe mais estranheza rever uma foto de 1969 ou os poemas dessa altura?
Talvez mais a imagem. O poema no fundo, os temas, continuam a aparecer naquilo que escrevo. É uma referência à pintura, à poesia, a lugares que continuam a ser muito memoriados e que me estão próximos. São livros que não renego. Continuo a achá-los perfeitamente actuais.
Podiam ter sido escritos hoje?
Isso não sei. Entretanto muitas outras coisas foram mudando na minha vida. Mas reconheço-me perfeitamente nestes poemas.
Que mudou mais ao longo dos anos?
Talvez hoje haja um lado mais positivo das coisas. Na altura estava muito obcecado com a morte, com a noite, com temas mais sombrios. Também tinha a ver com o meu gosto pelo filme de terror, a literatura desse género.
Era fã do género de terror?
Sim, de Bram Stoker, H.P. Lovecraft. É um tipo de literatura que hoje já não me provoca o mesmo fascínio; é uma relação que de certo modo hoje se reconciliou em mim. Essa relação com os temas mais negros.
A reconciliação é fruto da idade?
Sim, também era o ambiente da altura. Tínhamos a ditadura, havia um tipo de vida que hoje não há, apesar de haver outros problemas, mas o ambiente é muito menos opressivo. Falar desse lado nocturno era uma forma de exprimir a negatividade de quem vivia nessa época. Hoje já não há censura, há uma libertação muito maior da escrita, e do pensamento sobre as coisas.
De alguma forma a poesia revela afinidade com a sombra.
Sim, foi aliás por isso que o Luís Noronha da Costa quis fazer um filme a certa altura e me pediu para escrever o argumento de O Construtor de Anjos. É exactamente esse lado do jogo irónico com o cinema de terror, e com o humor também.
Que nomes eram aqueles que ouvia em pequeno e que foram determinantes para a escrita?
Quando era criança era sobretudo a poesia do século XIX, ultra romântica. O Soares de Passos, o Antero de Quental, a Florbela. Depois, quando apareceu a televisão, segui bastante os programas do João Villaret, David Mourão Ferreira, Vitorino Nemésio. Aí já a poesia era muito mais moderna. Isso foi importante porque nunca desliguei o escrever o poema do ouvir o poema. Ter essa atenção à música, à sonoridade, é muito importante.
Que vozes lhe chegavam pela rádio?
Carmen Dolores, os actores do Nacional. Era um tipo de dicção muito representada. Havia poesia e teatro na rádio, estava sempre ligada porque não havia televisão.
Era mais estimulante que brincar na rua?
Isso também fazia, mas lia muito, ouvia rádio. As duas coisas conciliavam-se.
Que títulos começou por ler?
A [colecção] Biblioteca dos Rapazes, o Tintim, toda aquela literatura para adolescentes. Foi muito importante porque abriu um imaginário ligado à viagem, com o [Robert Louis] Stevenson, o Júlio Verne, que era uma forma de fuga ao mundo muito fechado daquele tempo. Estávamos fechados em Portugal. Era difícil viajar, sair das fronteiras. Só através da imaginação era possível essa fuga.
Nasceu na Mexilhoeira Grande. A poesia coincide ainda com os tempos de Algarve?
Não, vivia em Lisboa. Em casa dos meus pais havia Álvaro de Campos, Antero de Quental, António Nobre, Cesário. Pude muito facilmente ter acesso a esses livros, acho que desde que aprendi a ler. Na escola também esse contacto com a poesia era comum. Senti-me motivado desde muito cedo.
Lia a poesia com os mesmos olhos que lia um livro da Condessa de Ségur?
Bom, hoje a Condessa de Ségur é estudada na psicanálise, porque tem um lado perverso e esse lado perverso também me fascinava. Ver aquela forma aberta como ela tratava a relação das crianças com os adultos, e a subversão que as crianças introduziam no mundo ordenado dos adultos. Na altura talvez as pessoas não se apercebessem disso, mas era de facto um caminho para a liberdade que se encontrava nesses livros.
A leitura acelerou a transição para a idade adulta, ou a perda de uma certa inocência?
Não, acho que não. A leitura deu isso quando descobri aqueles livros que não estavam muito acessíveis, como O Primo Basílio. Eça e Camilo abriram-me para uma realidade mais adulta. Mas penso que fiz o percurso normal das leituras.
Saiu do Algarve com que idade?
Com quatro anos. Os meus avós viviam lá; ia ao Algarve sempre que havia férias. A relação com a natureza, com o mar, sempre foi muito presente na minha vida. Os meus pais viviam em Lisboa mas a minha mãe era de lá.
Como se fazia o convívio com os livros em Lisboa, ainda antes da faculdade?
Era muito presente. Toda a grande literatura importante havia em minha casa. Lia, pedia emprestado. O contacto continua a ser um estímulo constante. No Algarve, lembro-me da chegada das bibliotecas ambulantes da Gulbenkian, e de ver as pessoas que iam requisitar os livros. Mostrou-me a importância do livro sobretudo numa aldeia muito pobre, e num tempo em que ninguém tinha livros. Também havia o lado do livro proibido, o livro político, que passava escondido. Também fez com que essa imagem da literatura como forma de transmitir o proibido, o escondido, fosse importante, e provocasse esse respeito. Havia um professor primário na minha aldeia, comunista, que tinha uma enorme biblioteca neo-realista. Li toda a literatura desses escritores da oposição em casa dele.
Às escondidas.
Não era bem às escondidas porque circulavam, mas sabia que eram livros que não estavam acessíveis a toda a gente. Muitos tinham sido apreendidos, outros não estavam visíveis nas livrarias.
Quando visitava esse professor, já tinha noção do que queria fazer no futuro?
Sim, muito cedo descobri que a literatura era a minha vocação e que não teria outra. Foi um caminho que se impôs praticamente desde que nasci.
Nunca pensou aventurar-se na escrita do thriller?
Sim, houve uma altura em que criei uma espécie de heterónimo. Um amigo tinha uma editora e pediu-me que escrevesse um livro com pseudónimo. Publiquei com ele dois livros de terror, histórias de vampiros [risos]. Isto já adulto, depois da faculdade.
Qual era o pseudónimo?
John Seablood. Depois o Eduardo Prado Coelho até entrou no jogo e escreveu uma crítica como se fosse de facto uma personagem existente. Acho que está num dos livros dele. Muita gente se deve perguntar ‘mas quem é este John Seablood?’
Não sabiam que era o Nuno Júdice.
Não, e continua a ser um nome desconhecido para muita gente.
Os livros ainda andam por aí?
Não sei. Acho que a editora já não existe.
Diz que descobre a sua voz pelos 17 anos. Como se dá essa descoberta?
Quando se começa a escrever e há um momento em que se encontra qualquer coisa que não se reconhece noutros. Foi no fim do liceu, até porque estava numa turma com muita gente que escrevia. Trocávamos poemas. A poesia na época estava muito marcada por um lirismo que vinha do século XIX. Líamos coisas muito recentes, e foi a partir dessa troca de opiniões que encontrámos uma voz própria.
A partir de finais de 60, 70, essas vozes trazem uma novidade em força.
Sim, por um lado era uma poesia muito narrativa. Vinha da leitura do Borges, da poesia americana, inglesa dessa época, do John Ashbery. Foi essa procura de um metro mais extenso, que fosse para lá do decassílabo e alexandrino, das métricas habituais. E também procurámos um ritmo em que se vai ao limite da prosa. Penso que foi a grande revolução dessa geração a que pertenço. Depois voltei a formas clássicas, mais tarde escrevi sonetos, o que na época era impensável. Mas continuo a manter esse ritmo que procura ir num caminho fora dos moldes habituais do verso.
Costuma dizer que uma máquina poderia fazer o seu trabalho. Porquê?
Sim. Quando começo a escrever o poema perco um bocado a consciência sobre o caminho que o poema está a seguir. Há a tal máquina interior que vai fabricando esse poema. É uma espécie de manifesto que publiquei a abrir esse livro; também era importante que houvesse esse lado de afirmação teórica e estética para apresentar livros de que não eram nada habituais na altura.
Essa imagem de que a mão apenas verte o poema pode dar a ideia de que o trabalho é simples, o que é um engano.
Sim, é uma disciplina, uma prática constante de escrita. É daí que vem o domínio da palavra e da capacidade de escrever poesia, que não acontece por acaso. A ideia da inspiração, do estar à espera, acho que não acontece.
O quotidiano dá-lhe boa matéria-prima?
Sim, mas também a memória, as leituras, aquilo que vejo, o mundo. Há muitos materiais que permitem fazer um poema a partir deles.
Com os grandes temas sempre a prevalecerem?
Estão sempre presentes, e quando escrevo sobre esse quotidiano, sobre coisas simples, não é para me ficar por aí. É sempre para partir delas e chegar a um pensamento, a um plano onde as coisas adquirem outra dimensão.
Cita no livro um dos pioneiros a retratar o instante, as mudanças no mar, através da pintura.
Os impressionistas, sim. De facto, um poema ou vários poemas podem tratar o mesmo assunto, podem parecer que estão a dizer a mesma coisa, mas em cada um deles há uma sensibilidade diferente, que tem a ver com o que se passa naquele momento. Com a relação com a mesma realidade. É uma evolução que depende não tanto do olhar, como no caso da pintura, mas do interior do ser, do sentimento que vai também mudando a forma da realidade.
Vai ao encontro da crença de que se escreve sempre o mesmo?
É uma ideia que se diz muitas vezes. No fundo os temas não variam muito. O livro é sempre diferente, procuro que traga sempre algo de novo em relação ao anterior. Mas ninguém se pode libertar de si próprio.
Disse em entrevista que não escreve diários; a poesia é o seu diário.
Sim. Na poesia portuguesa há muito isso; o poema é uma forma de exprimir o que aconteceu na vida de um dia.
Há uma explicação para sermos tantos diaristas sob a forma de poetas?
Penso que tem a ver com a língua, com o país, que está nesta situação ideal à beira do mar, entre um continente que continua a não ser muito o nosso. Olhamos para a Europa e estamos lá mas sem estar lá. O mar puxou-nos para uma outra viagem e para outras ambições, mesmo que o império já tenha ido. É esse privilégio que permite que a poesia faça parte da nossa identidade de uma forma tão forte.
As suas referências geográficas na poesia são várias. O homem coincide com o autor nessas viagens?
Agora sim. Tive uma viagem que me marcou bastante, a França, quando estava no liceu. Depois voltei regularmente, e a partir dos anos 80 comecei a viajar imenso para outros países. A viagem é uma forma importante de abrir horizontes ao poema, mas para mim é também aquilo que aprendi com o Júlio Verne. Podemos descrever mundos completamente diferentes sem sair do quarto. A viagem é também uma forma de imaginação.
Que recorda dessa viagem a França?
Fui com o Luís Miguel Cintra fazer um mês na Aliance Française e ao mesmo tempo um curso de História da Pintura no Louvre. Ter feito isso aos 16 anos foi uma grande abertura. O teatro que vi na altura, o cinema, coisas proibidas em Portugal, foram uma enorme revelação. Lembro-me do Hiroshima Mon Amour, da Duras, o Huit Clos, do Sartre, no teatro; de ir ao Folies Bergère, da vida com os colegas, com os estudantes que vinham de muitos países.
A sua relação com a pintura tem algum paralelo com a relação com o poema?
Hoje escrevo poemas que são muito claros na sua leitura. No princípio dizia-se que era uma poesia muito difícil. Hoje quando releio estes livros vejo que a dificuldade tinha a ver com o facto de não ser uma forma muito habitual na época. O que acontece é que mesmo que o poema pareça muito legível há sempre o remeter para outros planos de descodificação. Não se pode dizer à primeira leitura que tudo está ali. Esse jogo de segundos sentidos faz parte da poesia.
Vai-se revelando como o quadro se vai revelando ao longo das revisões?
O que me acontece é que quando acabo de escrever um poema não sei muito bem o que escrevi. É quando o leio que encontro o sentido, e quando o leio muito tempo depois o sentido era diferente daquele que pensava. Mesmo para quem escreve, essa ideia de que o escritor domina perfeitamente o seu universo, é ilusória. A partir do momento em que o poema está escrito, o autor passa a ser um leitor como qualquer outro. Pode ter mais elementos mas o sentido profundo do poema é sempre algo que escapa ao leitor e ao autor.
O poema consegue surpreendê-lo?
Muitas vezes, sim. Às vezes estou a escrever e aquilo parece-me muito claro e quando acabo e leio penso ‘como é que escrevi isto?’. Tem a ver com o mundo inconsciente e com aquilo que aprendi com a pintura surrealista, que me interessou muito.
É bom leitor de si próprio?
Evito fazer isso, porque aí vem também o vício do professor, de estar a auto interpretar-me e há sempre uma grelha que vou aplicar a essa leitura. Há coisas que escapam à interpretação que estou a dar e que outros podem fazer de uma forma mais objectiva.
E é bom crítico?
Dos outros acho que sim [risos]. Já tenho escrito sobre a minha poesia, mas não se pode dizer tudo sobre si próprio. Estou de acordo com a crítica que Nabokov faz à psicanálise; não se pode estar a aplicar mitos gregos às partes sexuais. É também a crítica que o Pessoa faz quando Gaspar Simões faz uma análise psicanalítica dos heterónimos, sem perceber nada do que aquilo era. Aconselho a não ir atrás desses cantos de sereia teóricos. E embora a teoria esteja muito presente na minha poesia, uso-a também como material literário e não como um meio de explicar o poema.Para mim o poema não se explica, lê-se.
Quando termina a escrita, alguma vez se intromete a sensação de que o que escreveu não presta?
Enquanto estou a escrever estou a autocorrigir-me. Esse trabalho coincide com a escrita. Quando acabo por vezes altero coisas, mas se não gosto do poema escrevo outro.
É mais ou menos rígido hoje?
Talvez seja mais liberal. Isto porque há poemas que embora não tendo a altura de outros são importantes. A partir dali posso ver como cheguei a determinado ponto. E também porque naqueles primeiros livros escrevia poemas que se afastavam daquela linguagem mais simples, de mundo mais quotidiano. Hoje parece-me importante tratar também esses universos.
Como entra a poesia nas suas aulas?
Procuro fazer com que o aluno não fique preso à primeira leitura do livro, que muitas vezes o pode afastar, por não estar a perceber. Outras vezes o livro propõe uma leitura muito superficial e ele não vai à procura de outras coisas. Aquilo que procuro sempre é mostrar como a partir de um texto essa primeira leitura pode ser errada, não nos dá a complexidade do texto; e mostrar como o texto é uma construção quem vem de um imaginário que condiciona o que o autor está a escrever, sem que o queira. Remete para a tradição, que vem desde os mitos primitivos, de mostrar como a escrita é condicionada por modelos que temos e aos quais obedecemos.
De certa forma, quem escreve é sempre um pouco refém disso?
Sim, acho que sim. Tenho um tipo de modelos que fazem com que haja uma lógica inconsciente que vai atravessando os meus livros.
São muitos os que arriscam escrever?
Sim, acho que toda a gente escreve em determinado momento da vida, mas aí devo dizer que quando se escreve na adolescência o que se faz é mais uma espécie de diário íntimo, para exprimir sentimentos. É uma literatura confessional que não passa disso. A poesia é outra coisa. Quando me mostram algo é raro encontrar aquela potencialidade de quem poderá vir a ser escritor.
Como se comunica isso a um aluno?
Dizendo para ler e para continuar a trabalhar a partir das leituras. Muitas vezes não é nesse lado mais espontâneo, que uma linguagem própria se vai construindo.
O trabalho não substitui o dom?
Às vezes vê-se que há uma relação com o mundo que marca a escrita. O que é importante é haver uma voz própria. Podia usar a palavra génio, no sentido do engenho do Camões. É como no desenho, no artesanato. É preciso um trabalho oficinal para o objectivo sair bem feito. No artesanato os objectos repetem-se mas há casos em que se revela essa capacidade de fabricação de uma forma original. Há uma série de factores.
O fabrico de imagens é o grande desafio?
Acho que sim. Para mim é o centro do poema. Por outro lado, também a minha relação com a pintura é importante nesse aspecto. O poema dá-nos a ver as coisas de outra maneira; é visualização do que está a ser tratado.
Também desenha.
Mas é uma brincadeira. São coisas abstractas. Às vezes vou escrevendo cadernos e os poemas vão sendo acompanhados por esses desenhos.
Já a tradução é um caso sério.
É surpreendente ver o efeito que o poema pode ter, como recentemente ver a minha poesia traduzida para árabe. E depois ouvir esse poema dito e embora não se perceba nada reconhece-se que ali algo que é meu. Há casos em que o que passa é o sentido. No árabe, os tradutores fizeram essa versão a partir de versões inglesas ou francesas. É já uma tradução indirecta. Tentamos não trair o poema, mas traição faz parte da tradução, e mesmo eu quando traduzo às vezes traduzir à letra, o sentido está ali, mas em português não funciona. Vou encontrar formas que passam muito melhor a criatividade do original.
Convive bem com essa traição na sua obra?
Fui traduzido para farsi e aí não faço a mais pequena ideia do que se traduz. Traduzindo para essas culturas há coisas que às vezes podem ter que ser alteradas em função de critérios que não são estéticos. Não respondo por esses poemas mas é fundamental deixar que corram para outros mundos linguísticos porque também foi assim que li a poesia. Nunca teria lido poesia alemã sem as traduções francesas ou espanholas.
Que sobra do poema depois de correr o mundo inteiro? Vem mais rico ou mais pobre?
Já passei por isso no festival de Roterdão. Houve um poema holandês traduzido para francês, depois para inglês, etc, afastando-se cada vez mais do original. No fim foi retraduzido para o holandês. O autor estava na sala e disse que não tinha nada a ver com o que escreveu. Mas há sempre qualquer coisa que se mantém.
