Regresso ao Bairro da Jamaica, por onde Marco Martins e Nuno Lopes andaram já lá vai bem mais de um ano a rodar “São Jorge”, que esta semana chega por fim às salas nacionais. Por fim porque há meio ano que ouvimos a história de Jorge, o pugilista que na iminência de perder o emprego e a família se vê obrigado a aceitar um trabalho numa empresa de cobranças difíceis. O santo no inferno que Nuno Lopes encarnou para o papel da sua vida, que lhe deu o prémio de Melhor Ator na secção Orizontes em Veneza.
Discurso contra “o dragão da austeridade” para aquela Europa de smoking que na crise não viu mais do que números, Leão dedicado aos moradores da Bela Vista e da Jamaica, estes deste lugar em que viemos encontrar-nos com ele e com Marco Martins para falar sobre o filme que os trouxe aqui. E a memória de todos os dias em que faziam este mesmo caminho no tempo em que o país falava da crise na classe média.
“Das pessoas que deixaram de ter dinheiro para pagar a casa ou o carro ou o frigorífico”, recorda Marco Martins. “Das outras pessoas falava-se pouco.” Destas, daquelas que conheceram no boxe, nos ginásios, as que os levaram ao mundo das cobranças difíceis num filme que se foi transformando naquilo que tinha que ser. “Havia um hiato enorme entre o discurso político, o dizer-se que as pessoas estavam a viver acima das suas possibilidades e chegarmos aqui e vermos isto, estas pessoas vivem na miséria há muitos anos”, diz Nuno Lopes.
O discurso do bom aluno sempre, atrás do da inevitabilidade da crise. “Acho que isso é muito português”, diz Marco Martins, “esse lado não reativo. Mas eles reagiram. Foram ao fundo da crise, aos lugares que a classe média que deixava de o ser mal sonhava que existiam, e daí trouxeram as histórias (e muitos não-atores) para “São Jorge”. Mais do que um filme sobre boxe, um filme sobre os anos da crise.
Como é regressar aqui depois de tanto tempo, agora que está finalmente prestes a estrear o “São Jorge”?
Marco Martins – Quando fazes um projeto desta natureza tens uma responsabilidade para com aquelas pessoas, para com a a comunidade e para com o sítio, porque foram pessoas que acreditaram em ti e acreditaram naquele projeto. Eu sabia que queria voltar e voltei cá para dar pessoalmente os convites para a estreia às pessoas, muitas que não estão sequer mencionadas no genérico porque eram só um figurante ou alguém que passava. Tive essa obrigação e essa vontade de o fazer como faço em todos os projetos. Na Bela Vista, o miúdo que é o protagonista [David Semedo, o filho de Jorge], acompanhei o ano escolar dele e depois o ano seguinte, falei com os professores. Aí tento ir mais. De dois em dois meses vou lá buscá-lo e vai para minha casa, já foi de férias… Na medida do possível, vou lá o máximo. Aqui não regressei, fui falando com a Carina, que quando foi Veneza me ligou a dizer que as pessoas daqui estavam todas contentes, o que me deixou muito feliz, porque são sítios onde há muitas promessas não cumpridas, muita gente que vem filmar sem que depois se vejam os filmes. Não queria ser mais um desses, portanto voltei e deixou-me contente as pessoas perguntarem “quando é que volta a filmar?” Isso para mim é a melhor coisa do mundo. É muito forte, emociono-me sempre muito neste bairro, porque é um bairro com caraterísticas identitárias muito fortes, onde as pessoas têm histórias de vida incríveis e onde fui sempre muito bem recebido.
Recuando ao início do filme, que veio de uma ideia que o Nuno tinha há muito de fazer um pugilista. Foi claro desde o princípio que esse seria um filme sobre a crise ou foi ela que entrou pelo filme até vos trazer até aqui à Jamaica e à Bela Vista?
Nuno Lopes – Eu tinha este sonho de fazer um boxeur e propus a ideia ao Marco, que aceitou vermos isso. Fomos ver galas de boxe e começámos a pesquisar para ver se havia um filme ou não.
MM – Quem eram aquelas pessoas, os boxeurs. A Mariana Fonseca, que foi muito importante quer na pesquisa do boxe quer das cobranças, fez uma série de entrevistas e foi quando começámos a entrevistar essas pessoas que a crise entrou pelo filme adentro de uma forma brutal. Lembro-me perfeitamente da pessoa e de ler essa entrevista, que não fui eu que fiz, foi a Mariana, em que a pessoa diz “o que eu faço é cobranças, a chamada cobrança presencial”. Havia a cobrança por telefone e a cobrança presencial. E depois percebi que não era um caso isolado, que havia muitos mais. E aí descobri o filme, aí é que estava o filme. É interessante, entra-se por uma porta e vai-se sair não se sabe bem onde. A porta às vezes é pouco importante.
E de facto “São Jorge” é mais sobre a crise do que sobre o boxe.
MM – Tem um lado social muito forte, é quase um melodrama social, um filme realista, e depois tem outro lado quase de policial negro. É um filme muito arriscado por ser quase transgénero, até na forma como foram sendo cosidas as duas linguagens de que nasce o filme.
Com todo o lado de não ficção que tem.
MM – Foi a pesquisa também que me transmitiu a ideia dessa urgência de estas pessoas terem que entrar no filme.
Em que momento é que isto se transformou num filme com não-atores?
MM – Havia uma coisa óbvia: no boxe, tinham que ser pessoas do boxe. Pela forma física, pelo aspeto, etc. Mas quando começa a pesquisa nos bairros e começo a ver a forma de falar daquelas pessoas e a urgência que elas tinham de falar de assuntos da crise, os meus diálogos escritos tornavam-se quase caricatos. A partir do momento em que começas a tocar assuntos reais ficas com uma responsabilidade perante aquelas pessoas e aquele assunto e havia um projeto que tinha feito com o Nuno nos estaleiros [de Viana do Castelo] que foi muito importante porque foi o projeto que abriu o campo dos não-atores, com a capacidade que as pessoas têm de falar das suas próprias vidas, das suas próprias histórias num contexto que não é documental, porque não estamos a filmar a vida das pessoas no dia-a-dia. É uma não-ficção. E isso mudou o filme. A casa do Jorge no início não era nada daquilo. Era ele e o pai e mais uma personagem.
NL – A personagem da Beatriz.
A Beatriz Batarda que eu não fui capaz de reconhecer no filme.
MM – Ela tem uma capacidade camaleonica enorme . Tinha acabado de ser mãe e ainda estava com um corpo enorme que não era o dela e teve a coragem de expor aquele corpo em favor daquilo que ela acreditava ser melhor para o filme e para a personagem. E depois pôs extensões, tem aquela cicatriz no lábio, houve uma transformação muito grande. Houve uma coisa muito engraçada com os atores a partir do momento em que começaram a entrar nas conversas com um grupo de pessoas do bairro. Escolhi um grupo com o José Pires que fez um trabalho incrível para este filme na escolha das pessoas e começou a haver conversas em que estava o Nuno mas também a Beatriz e o José Raposo, sobretudo eles os três, que começaram como observadores e a fazer perguntas e a dada altura naturalmente começaram a assumir as personagens.
NL – Eu falava já como o Jorge e muitos deles nunca se aperceberam que nós não éramos aquela personagem. O Batata continua a tratar-me por Jorge ainda hoje. E oferece-me trabalho e diz-me “quando acabares este filme se quiseres vir trabalhar nas pinturas, se precisares de trabalho eu arranjo-te, se precisares de uns ténis novos tenho uns melhores do que esses”, porque eu já estava vestido em personagem, tipo “os teus ténis são bué fatela”, e isso é incrível porque de repente fazíamos parte da família.
MM – Em termos formais era o grande risco. Há muitos filmes com uma parte de documentário e depois uma parte de ficção, aqui não. A ideia era fundir mesmo o filme e confundir.
NL – Era muito rico. Quer na pesquisa do boxe quer na pesquisa depois nos bairros, qualquer pessoa que sentasses à tua frente e a quem pedisses “fale-me da sua história” era muito mais interessante do que aquilo que estávamos a imaginar. Podíamos ter 15 guiões só com a história da Cátia, por exemplo. Seria até muito tolo da nossa parte não aproveitar esse material humano e essa profundidade que de repente era muito maior do que a ficção que estávamos a querer contar.
E o trabalho de casting, que imagino que tenha sido gigante, porque se nota…
MM – Eu sou muito minucioso. Os décors, tenho 20 hipóteses para cada décor, para a construção da cidade que eu quero. Agarras nesta cidade e podes construí-la de várias maneiras, depende de onde vais filmar e quando, e esta ideia da construção do Portugal da crise em 2015 é uma construção, obviamente, mas é uma construção sobre o real. Com as pessoas é igual. Tinha três pessoas a fazer casting e vi milhares de pessoas para cada uma das personagens porque acho que não há mesmo personagens secundárias num filme. Uma cena pode ser destruída porque um figurante não é verosímil.
E o David, como é que chegaram a ele?
NL – Vimos todos os miúdos da Margem Sul.
MM – Tivemos uma fantástica autorização do Ministério da Educação para entrar nas salas de aula e ver os miúdos, só as caras, porque havia um tipo físico e uma idade que me interessavam. Depois marcávamos um dia, já com autorização dos pais, para fazer um casting na escola e quando já estavam mais escolhidos entrou o Nuno e fazíamos um casting com o Nuno e com eles, todos da Margem Sul, porque como o filme se passava sobretudo na Bela Vista e há um sotaque muito acentuado não podia ser um miúdo de outra zona de Lisboa. Fomos vendo vários miúdos mas foi logo muito claro que o David era especial, até porque tem uma história pessoal que o liga muito ao filme. As circunstâncias da vida, o lugar onde vive, tudo isso faz com que ele seja uma personagem extremamente adulta. Há planos do filme em que acho mesmo que aquele olhar é o único olhar de “eu sei mesmo o que se passa aqui”.
E houve muito trabalho com ele depois?
NL – Lembro-me de estarmos a filmar de madrugada, 20 takes de madrugada, a última cena do filme já eram para aí 5 da manhã, ele estava a dormir, nós acordávamo-lo, “vamos filmar?”, “vamos”. E fazia bem à primeira. Dá uma certa inveja, confesso [risos].
MM – Ele é o melhor ator possível, mesmo, e a história, por uma série de circunstâncias da vida dele, também lhe cabia que nem uma luva. Ele quer mesmo ser ator e de facto tem um talento natural. E uma sensibilidade muito rara.
Há imensos anos que não faziam um filme juntos.
NL – Sim. Mas na verdade a única coisa que fizemos foi mudar o meio, porque o trabalho que fizemos para este filme e o trabalho que fizemos para os estaleiros é muito parecido, exceto que um tem câmara e outro não. Não me lembro do primeiro dia de rodagem do “São Jorge”. Mesmo. E é uma coisa de que nos outros filmes tenho sempre uma recordação. Não sei qual foi a primeira cena que filmámos, o meu primeiro dia não sei qual foi, porque foi a pesquisa, os castings, a minha preparação fora disso e de repente estávamos a filmar.
No concurso do ICA, o filme que havia de ser o “São Jorge” aparecia como “No Quano Quarto Escuro”.
MM – O filme demorou tanto tempo a ter financiamento e a montar que foi sofrendo muitas alterações. É aquela velha história de a realidade ultrapassar muito o que é verosímil. As histórias das cobranças eram inacreditáveis.
NL – Tentávamos pôr no guião as histórias mais interessantes que nos contavam e de repente ninguém acreditava.
MM – Do tipo raptar crianças por horas, fechar pessoas na parte de trás de um carro cheio de ferramentas e andar às voltas com ela, partir pernas, partir braços, este tipo de coisas, e portanto o guião foi sendo reduzido à simples presença física e a um incidente violento que é o momento em que o Jorge… No fundo há o momento em que ele aceita ir para as cobranças e depois há o momento em que ele aceita mesmo bater em alguém.
E daí vem o santo.
NL – O São Jorge para já tinha a imagem do tipo a lutar contra um dragão e no filme temos essa ideia de um tipo a lutar contra um destino/austeridade/troika.
Quando recebeste o prémio em Veneza falaste no dragão da austeridade.
NL – Justamente. E depois ele é um santo. Um santo no inferno. Também há o lado de o São Jorge ser um santo muito importante no Brasil e ele tem esta história de a mulher dele ser brasileira. E_os boxeurs são muito supersticiosos e havia muitas histórias de boxeurs que levam santinhas nas luvas. Aliás, não aparece no filme mas no guião ele punha a medalha nas fitas. O São Jorge de certa maneira é uma forma de homenagear também o personagem, uma espécie de santo, uma pessoa que consegue resistir a isto, a viver para lá do desespero.
O Marco dizia há pouco que não havia atores capazes de fazerem isto, mas a verdade é que aquele combate é real.
MM – Sim, mas com uma preparação enorme, ele teve que se preparar muitos, muitos meses. E uma coisa é a preparação física, outra coisa é a preparação psicológica. O trabalho físico obviamente é difícil, mas o trabalho psicológico, esse é mais complicado.
NL – Seria impossível para mim fazer este personagem da maneira como fiz se não tivesse acompanhado o processo todo. Chegares a um bairro dois meses antes e começares a viver com aquelas pessoas não dá para chegar à profundidade a que cheguei. Nunca. Como o filme era sobre o Jorge, em última análise, ao estarmos cinco anos a falar sobre o filme estivemos cinco anos a falar sobre o Jorge. Como o Marco me deixou ir acompanhando a pesquisa e as várias versões do guião quando cheguei à altura de filmar estava completamente dentro do filme. Há coisas que faço no filme que não sei onde é que fui buscar. Não me lembro. No outro dia estava a ver o meu caderno de pesquisa e de uma das reuniões, só de um tipo, tinha 15 páginas de “expressões interessantes”. Daquele boxeur da Musgueira, lembras-te?
MM – Sim.
E aquele estado em que ficas com a cara no final é maquilhagem ou é real?
NL – É meio real meio ficção. Os combates normalmente filmam-se no final dos filmes, nós por várias razões tivemos que filmar a meio e eu fiquei com algumas nódoas negras do combate que aproveitámos para a maquilhagem. Era o que era suposto ser.
Queriam que fosse um combate verdadeiro porquê?
NL – Uma das maneiras de convencer o Marco a fazer um filme sobre boxe foi dizer-lhe “eu vou mesmo aprender”. E o Marco queria também.
MM – Havia esse desejo partilhado de ser um combate a sério. Num filme como este tens que tentar fingir o menos possível, limitar ao máximo a artificialidade. Uma das coisas que é muito construída em todos os filmes de boxe é o próprio combate mas eu não queria que fosse um combate à Rocky, queria que fosse um momento como qualquer outro. O assalto foi feito em tempo real. Agora, não era a primeira vez que eles combatiam.
NL – Não, nós treinámos muito o combate, fizemos luvas várias vezes para nos conhecermos.
MM – Mas há uma coisa muito impressionante que é no momento em que vais filmar, sendo o outro personagem um boxeur bom e ao estares numa gala real, perdes a noção de que estás num filme. E ele começou-lhe mesmo a bater.
NL – Começámos os dois. Estás com a adrenalina e no sítio onde treinaste para fazer aquilo que estás a fazer. Filmámos dois assaltos, no filme está um, a take do combate fizemos uma vez, é a que está no filme. Pronto, foi um combate.
O Marco está agora a começar um novo projeto em Inglaterra com uma comunidade de imigrantes portugueses. Depois do trabalho que fizeram nos Estaleiros de Viana e do “São Jorge”, parece um novo caminho este.
MM – Há de facto uma alteração na minha maneira de construir as narrativas que tem a ver com o momento em que vivemos. Esta coisa da emigração, o real valor do trabalho, são coisas que para a minha geração são novas e que chegam com muita força. Todas estas alterações demográficas e sociais que são algo de que me interessa mesmo falar. No meu cinema procuro sempre humanizar um pouco a nossa sociedade porque é uma coisa que está muito ausente nos media, na ficção nem vamos falar. A nossa ficção não tem muitas pessoas lá dentro.
Preferiam que o filme tivesse estreado mais cedo, ainda durante o governo de Passos Coelho?
NL – O filme é uma espécie de documento histórico.
MM – Cristaliza aquele momento. Obviamente tinha urgência de o filmar para o estrear o mais rapidamente possível, mas entretanto o país muda, já não era aquele momento específico, já havia alterações. Por exemplo, a personagem da Susana, a mulher do Jorge, está a regressar ao Brasil, que é uma coisa que na altura estava a acontecer porque o Brasil estava em grande crescimento, isso mudou. Mas aco que isso são pormenores. Para mim o importante é que fique um documento sobre aquele período, termos um filme que nos conta uma perspetiva daquele momento.
