Agora não se ouve nada, nem um som. Mas os vizinhos não darão pela diferença. Já antes era assim. No palazzo em Roma, com vista sobre a piazza Venezia, onde o compositor italiano podia passar semanas a fio retirado a compor música, não era habitual que os seus sentidos e intuição fizessem as suas investigações sobre um piano. Não era costume que algum rasto sonoro fosse sendo ouvido, anunciando que o mestre estava em perseguição, rebuscando entre as escalas uma frase melódica, cintilante e nova, como eram as suas. Bastava-lhe a secretária que está boa para qualquer escritor. A música tinha-a na sua cabeça, dava-lhe ordens, conhecia-a até ao mais ínfimo pormenor, cada capricho, e só precisava de um lápis, de uma resma de papel, e as diferentes partes da orquestra iam ganhando vida. No fim, o mundo recebia notícia de mais outra composição de Ennio Morricone, e só então a música vinha saber que outras ousadias eram esperadas dela.
Com as suas tão celebradas virtudes, o maestro não era conhecido por ter o melhor feitio do mundo. Não gostava muito de abandonar a sua residência, e durante a maior parte da sua carreira, fazia os possíveis por não ter de viajar. E os jornalistas que iam entrevistá-lo recebiam uma carta de directrizes, 18 pontos que deviam ser respeitados para que a coisa não descambasse. Se a maioria eram noções de senso comum – não indagar demasiado sobre a sua vida privada ou evitar repetir sempre as mesmas perguntas –, havia depois instruções bastante claras para que não se mudassem os móveis de lugar nem se tocasse nas suas coisas. Mas também se sublinhava que “o Maestro Morricone NÃO faz bandas sonoras, mas sim música para cinema”. Desde o início dos anos 60, contam-se mais de 500 créditos entre filmes, séries e documentários que beneficiaram do seu instinto ao impor às imagens um tenso regime de embalos, desacatos e suspensões. Agora que morreu, a medida da sua grandeza pressente-se na noção de que também não é preciso grande fanfarra para nos despedirmos dele. Cada um de nós, como notou Antonio Banderas, o protagonista de “Ata-me” (1989), de Pedro Almodóvar, que tinha banda sonora de Morricone, não é preciso uma grande orquestra, e mesmo uma memória preguiçosa saberá encontrar algumas dessas músicas que, em muitos casos, conseguiam sobrepor-se e reinar sobre as imagens. “A sua música continuará a tocar nas nossas memórias”, disse Banderas, notando, assim, que ao longo das décadas todos nós fomos vizinhos desse silencioso processo de criação cujo eco se amplificava por todo o mundo, das salas de cinema e anfiteatros, até às salas de estar e, finalmente, ao imaginário colectivo que se habituou a ter este compositor ao leme, ensinando os olhos a terem paciência, a espiarem e demorarem-se nesses detalhes que nos dão a ideia do que é a intimidade da épica.
Se tivéssemos a tentação de ser exaustivos, podíamos deixar o resto do obituário desenrolar-se como uns créditos finais, dando testemunho do absurdo e diversíssimo rol de filmes aos quais deu um fôlego lendário, começando pela trilogia de Sergio Leone, “Por Um Punhado de Dólares” (1964), “Por Mais Alguns Dólares” (1965) e “O Bom, o Mau e o Vilão” (1966), a qual, como referia Nuno Franco num texto brilhante sobre o compositor que escreveu nas páginas do Público, em 2001, viria a ser coroada com o operático “Aconteceu no Oeste” (1968), assim instituindo “o imaginário sonoro para o western made in Europa, recuperando para o efeito instrumentos pouco usados, como a harmónica, a ocarina, as trompetes e até formações corais”. E se começou por ser conhecido como o autor do “assobio” que rasga a inóspita paisagem em “O Bom, o Mau e o Vilão”, o génio de Morricone estava na sua capacidade de fazer a estranheza trabalhar para si, ir buscar estranhos sons a instrumentos negligenciados, sacando “excêntricas abstracções sinfónicas”, causando nos nervos uma espécie de arrepio, e que desde logo o pôs numa categoria de um só no contexto da música que se fazia para o cinema na altura. “A música de Ennio Morricone parece ansiar a cada momento por qualquer coisa de épico”, escreve Nuno Franco, “sobretudo ao povoar o Oeste americano de sons espectrais e, desse modo, colar-se a uma visão, que era a de Leone, de um mundo árido, entregue à fetichização de gestos quase operáticos”.
Sendo a memória aquilo que é, já de si um tanto mandriã, ainda para mais nos nossos dias, exausta das tantas exigências e constantes reciclagens, é natural que fique apegada àqueles estribilhos que de súbito a deixam lívida, e, por isso, a faceta de compositor erudito de Morricone foi ficando esquecida, havendo um outro lado em que este “autor maior” é comparado a figuras como Luciano Berio ou John Cage, tendo integrado, sob a égide deste, entre meados dos anos sessenta e até aos anos oitenta, o grupo de improvisação “Nuova Consonanza”, onde tocou trompete. Mas o apelo das suas composições que, através do grande ecrã, tornaram palpável uma atmosfera em que a realidade, além de suar, resfolega e se balança entre o realismo e o fantástico, fez dele um ícone da pop, pelas sucessivas revisões e pelas influências que produziu em tantos outros músicos e compositores, a ponto de, como nota Nuno Franco, a imagem dele que vingou ser sobretudo a daquilo que, “tendo ficado para trás, pode ser fonte luxuriante de incursões nostálgicas”.
Quanto a essa estatura mítica, foi o próprio compositor quem muitas vezes reclamou de que a sentia como uma camisa-de-forças, e frisava que, se fosse consultada a sua filmografia nem 10% dos títulos eram westerns. E agora sim podemos tremer diante de uma lista em que a sua música foi capturando e ventando esses outros graus que o projector não consegue lançar sobre a tela, e surgem-nos, assim, autores pletora de autores e géneros que escapam a qualquer rótulo que se queira impor: desde Pasolini (Decameron, 1971; As Mil e Uma Noites, 1974), Damiano Damiani (Processo Arquivado, 1971), ou os irmãos Taviani (Que Viva a Revolução!, 1974); mas também Edward Dmytryk (Barba Azul, 1972), Bernardo Bertolucci (1900, 1976), Terrence Malick (Dias do Paraíso, 1978), Roland Joffé (A Missão, 1986), Brian De Palma (Os Intocáveis, 1987), Pedro Almodóvar (Ata-me, 1989), Barry Levinson (Bugsy, 1991), Wolfgang Peterson (Na Linha de Fogo, 1993), tendo regressado a Leone para mais outra obra-prima, em “Era Uma Vez na América” (1984).
E se uma tão impressionante lista poderia continuar preencher tantas colunas quantas nos dessem, isso deve-se à singularidade do processo deste génio a que bastava um silencioso recanto para ir instalando o seu domínio de progressões inusitadas, e que, em alguns anos, fazia a música para mais de 20 produções cinematográficas, muitas vezes tendo apenas para distribuir pela matilha dos seus instintos o guião do filme, como roupa fria onde se detectasse uma sugestão do cheiro do que viria a sair das filmagens. E os realizadores não deixavam de se surpreender com o alcance e a extensão da sua sensibilidade auditiva, colhndo e raspando influências, sugestões por toda a parte, capaz de reinventar ou apimentar fórmulas gastas, trabalhar com evocações de outros séculos, em dramas de época, e dominando registos mais populares como as tarantelas ou compor uma vasta gama de terrores, guinchos psicadélicos, servir melodias cheias de enlevo amoroso ou descargas capazes de fazer o coração espumar de tensão. Como diapasão para puxar a qualquer o momento o tom de afinação fosse do que fosse, tinha o silêncio. E os silêncios na sua obra variam também muitíssimo, entre a ingenuidade mais proveitosa e a eficácia de uma falha, de uma falta que nos consome. Morricone era de uma cautela extrema nas suas composições, pois sabia o quanto a música se arrisca a sobrecarregar a audiência de emoções, incapacitando o intelecto de dar algum outro passo numa direcção mais exigente.
Estando consciente da prolixidade da sua tão aclamada obra, Morricone resistia a deixar-se convencer em relação à sua importância, ao peso da sua influência, e até ao fim soube valer-se de uma perspectiva modesta quando olhava para trás, para o que tinha feito, talvez para que o amanhã não lhe parecesse uma mera licença para se passear roçando as costas na linha do horizonte. Numa das suas entrevistas, disse: “A noção de que eu sou um compositor que compõe uma batelada de coisas, se é verdadeira num certo ponto de vista, noutro está longe disso. Talvez o meu tempo seja melhor organizado do que o da maioria das pessoas. Mas se me comparasse com compositores clássicos como Bach, Frescobaldi, Palestrina ou Mozart, seria obrigado a definir-me como um desempregado.”
Deixando a modéstia de lado, irritava-o solenemente a forma como Hollywood foi conseguindo ignorá-lo na sua ostentosa gala anual, sendo surpreendente, para não dizer estapafúrdio, o facto de o seu único Óscar para melhor banda sonora original só lhe ter sido atribuído em 2016, quando Morricone contava já 88 anos. E este ficou a dever-se ao trabalho que fez para um dos seus maiores admiradores, Quentin Tarantino. A colaboração em “Os Oito Odiados” quase esteve para não se dar, pois o compositor não tinha ficado nada agradado com a forma como o realizador utilizara a sua música no seu primeiro western, “Django Libertado” (2012). Mas Tarantino acabou por lhe dar a volta, assegurando-lhe que aquela era a oportunidade pela qual Morricone há tanto esperava para fazer “uma ruptura total com o estilo dos westerns” que musicara meio século antes, e que desde então sempre o assombraram, tendo ido ao ponto de, em 2006, numa entrevista ao “The Guardian”, ter declarado que nunca percebeu o impacto que “Por Um Punhado de Dólares” teve, afirmando que era o pior dos filmes que Leone tinha feito e a pior das bandas sonoras que compôs na sua carreira. O Óscar de 2016 não foi, no entanto, o seu primeiro, pois 11 anos antes tinha já sido homenageado com o Óscar honorário naquela idade em que já nãos e espera que um homem possa ainda fazer justiça pelas próprias mãos.
A verdade é que Morricone nunca morreu de amores pela indústria norte-americana, e fez questão de não aprender inglês, de nunca trabalhar nas suas composições noutro sítio que não em Roma, e de durante décadas se ter recusado a viajar fosse para onde fosse. Se acabou, eventualmente, por dirigir orquestras um pouco por todo o mundo, não recusando dar às audiências vislumbres da música que ferrava os dentes na sua nostalgia pelos filmes que tanto a marcaram, foi só em 2007, quando tinha 78 anos, que fez a primeira viagem aos EUA. A digressão de um mês levou-o a dar uma série de concertos pontuados por festivais dos seus filmes. E, em grande medida, esta suspeita em relação a Hollywood, ficou a dever-se ao seu desejo de preservar o outro lado da sua carreira, o de um compositor que não queria ser encerrado na categoria desses que, por mais talentosos que sejam, acabam por prostituir o seu talento.
Assim, falando de John Williams, o compositor da saga Star Wars, Morricone reconheceu que ele era “um compositor extremamente dotado e que por quem tenho o maior respeito”, mas não podia deixar de criticá-lo pelo lado mercenário que o levou a fazer uma “aposta comercial” no que toca ao épico franchise que se desenrola numa galáxia muito distante. O italiano acha compreensível a escolha do ponto de vista comercial, mas insistiu que se fosse ele teria resistido a essa abordagem. “O que me parece perigoso é uma marcha, e não interessa quão magnificente seja, ao espaço sideral. Muitas vezes, soluções deste tipo decorrem, não tanto da falta de criatividade ou de engenho, mas de meras preocupações comerciais – e são consequência das regras impostas pela indústria de cinema… Falando como compositor tanto como alguém que gosta de ir ao cinema, acho que uma certa padronização simplista das escolhas estilísticas tem levado a que a música feita para o cinema seja cada vez menos interessante, seja em termos de elaboração conceptual seja a nível dos métodos de composição.”
Nascido em Roma, em 1928, era um de cinco filhos, tendo perdido um dos irmãos com apenas três anos, e numa Itália sob o jugo de Mussolini, a sua adolescência ficou marcada pela fome e a guerra, tendo aprendido a ler música e tocar vários instrumentos com o pai, Mario Morricone, que era trompetista em orquestras amadoras. Com apenas seis anos, compôs a sua primeira melodia e começou, assim, a dar forma ao seu próprio universo que, como mais tarde sempre insistiu, viria a salvá-lo da guerra. Em 1940, com uns precoces 12 anos, entrou na Academia de Santa Cecília, levando adiante os seus estudos no trompete, música coral e composição. E. no final da formação, conseguiu um lugar na prestigiada orquestra daquela instituição.
As suas experiências no períogo da II Guerra, não só com a miséria mas com os perigos e aventuras que podiam espreitar a cada esquina, numa cidade disputada pelas tropas nazis e pelos americanos, só muitos anos mais tarde viriam a ser revisitadas nas suas composições. Nesses anos de juventude, o que lhe interessava era a música clássica, e não só era um compositor dotado, como dominava a tradição erudita, mas teve sérias dificuldade em conseguir ganhar o pão com peças originais. Em 1956, casou com Maria Travia, e no seguinte nascia o seu primeiro filho, Marco, e foi obrigado a pôr de lado as suas ambições artísticas, conseguindo que o empregassem como compositor e arranjador para a estação de rádio nacional, a RAI. Além de compor para os programas de rádio, fez também músicas para peças de teatro e também para artistas contratados pela casa discográfica RCA. Nesses anos, algumas das suas canções fizeram sucesso, cantadas por artistas pop, como Mireille Mathieu, Paul Anka, Françoise Hardy, Demis Roussos, Zucchero e kd lang. Mais tarde colaborou também com os Pet Shop Boys, na composição da música “It Couldn’t Happen Here”, do álbum “Actually”. Além do grupo avant-garde Nuova Consonanza, ia fazendo biscates como trompetista em formações de jazz, adoptando pseudónimos como Leo Nichols e Dan Savio. E foi nessas sessões em estúdio que deu por si a gravar bandas sonoras de filmes, não ficando muito impressionado com aquilo que se estava a fazer.
“A maioria dessas bandas sonoras eram bastante fraquinhas, e eu sentia que era capaz de fazer bem melhor do que aquilo”, contou mais tarde numa entrevista. “O neo-realismo no cinema italiano era realmente um movimento espantoso, mas essa abordagem estava acompanhada por uma música que não lhe fazia nenhuns favores. Eu precisava de dinheiro e pareceu-me que seria uma boa ideia meter-me nisso de fazer bandas sonoras.”
Ennio Morricone deu uma chance ao cinema de fazer algo mais ousado ao nível sonoro, surgindo na altura, quando este começava a procurar formas de transcender o neo-realismo e abraçar de forma descomplexada novas formas de entretenimento. A primeira vez que o seu nome aparece nos créditos como compositor é no filme de Luciano Salce, “Il Federale” (1961), mas é três anos depois que começa a sua colaboração com Sergio Leone, que conhecia desde os oito anos, quando andaram na mesma escola primária. Os dois amigos de infância reencontraram-se, assim, 25 anos depois, e tiveram uma ingluência fenomenal no percurso um do outro, com Morricone a desenvolver essa mistura de música e enfáticos efeitos sonoros – fosse o tique-taque de um relógio de bolso, uma placa rangendo ao vento, moscas zumbindo, alguém a tocar uma ocarina, órgãos de igreja, assobios desses que se aperfeiçoam no inferno, o estalar de chicotes, tiros ou vocalizações espicaçando de forma fantasmagórica as audiências –, os quais deram à trilogia de Leone uma textura e uma orientação que este soube aproveitar. Como regista Nuno Franco, Leone queria criar “um novo som” para os seus westerns revisionistas, e Morricone lembrou-se de lhe mostrar o single “Pastures of Plenty”, uma versão de um tema de Woody Guthrie cantada pelo crooner Peter Davies. Os dois perceberam que tinham tido o mesmo sonho visionário, e estabeleceram uma cumplicidade em que ficou decidido que a música seria escrita primeiro e só depois as imagens seriam rodadas. “Como se a banda sonora fosse o espaço de reverberação da psicologia do filme”, acrescenta Franco.
Morricone ficaria mal-habituado, e, anos mais tarde, muitas vezes se queixou de outros realizadores, com Roland Joffé à cabeça, que não tinham nem a sensibilidade de Leone nem a sua capacidade de abdicar de algum do controlo criativo dos filmes. “Ele (Leone) dava uma importância ao uso da música superior à maioria dos outros realizadores. Para ele, a música estava ao nível dos diálogos e restantes elementos do filme.” Hoje, é indiscutível a forma como uma banda sonora pode, não só dirigir o impacto emocional de uma cena num sentido ou noutro, mas é evidente a importância que tem ao criar uma atmosfera e até a caracterizar um personagem. E o papel de Morricone na construção do mito de Eastwood não pode ser exagerado. “Eu quis reinventar a mitologia popular americana. A natureza caricatural das personagens de Leone foi o que me inspirou a introduzir sons estranhos na banda sonora, para que eles tivessem o carisma que ele pretendia dar-lhes.”
Provavelmente nenhum outro compositor estava em condições de fazer uma tão decisiva revolução na música que se fazia para o cinema, contando não só com a sua compreensão do repertório clássico, mas com a sua familiaridade com a improvisação do jazz e os aspectos surrealistas das composições avant-garde que lhe permitiram ousar na forma como ia buscar elementos como o uivo coiote entre outras marcas sonoras que produziam nas audiências uma inquietação que logo as transportava para uma realidade nova. E serão essas, segundo Nuno Franco, “as marcas do estilo Morricone, que doravante não conhecerá fronteiras: épicos bíblicos, comédias eróticas, o ‘gore’, tudo lhe serve para as suas experimentações formais”. E, por isso, quando se mostrava irritado por o tomarem como uma lenda na composição para o cinema, ele fazia questão de atirar a linha do horizonte para mais longe, e preferia sentar-se modestamente cá atrás, com vista para as filas da frente, onde se sentam génios como Bach ou Mozart. O que outros fizeram ao longo de séculos pela arte sacra, Morricone fez por esta arte nova que é o cinema, e talvez o seu maior recurso, no sentido de se manter motivado, tenha sido a sua incapacidade de perceber que o cinema substituiu à muito o apelo que teve em tempos a religião. E a respeito do seu contributo para a evolução desta arte nova ele não deixará de ser reconhecido como uma espécie de profeta.
