Comecemos descascando uma peça de fruta, uma tangerina retirada da taça desses lugares comuns que se acham como naturezas-mortas na mesa de qualquer cozinha, real ou imaginária. Comecemos por arrancar-lhe a casca, gozando o confronto de certas noções habituais, abrindo-as em gomos e sorrindo ao mastigá-las, como faz Paulo Leminski nestes versos: «podem ficar com a realidade/ esse baixo astral/ em que tudo entra pelo cano// eu quero viver de verdade/ eu fico com o cinema americano».
Temos aqui a contraposição comum entre um certo cinema de autor, tedioso, normalmente europeu, e aquele que acolhe o ímpeto das multidões, o americano, esse que rende a tal ponto na bilheteira que se pode dar ao luxo de se estar mais ou menos nas tintas para os juízos preconceituosos dos especialistas, isto levando em conta esse culto que se reúne debaixo da palavra ‘cinefilia’, e que há muito deixou de ser alegre, como sinalizava Serge Daney, passando a assumir uma conotação doentia e a aura rançosa que veio a desacreditá-la.
Sabendo-se capaz de resistir a qualquer retórica enviesada, o cinema que é capaz de produzir novos mitos tenazes sabe que tem muito tempo para conquistar a afeição desses que gostam de se lamber diante da tela como de um espelho que apenas produz reflexos mortuários. Sendo o primeiro culto verdadeiramente profano e com uma capacidade de produzir fenómenos à escala global, a partir da década de 1970, com filmes como Tubarão (1975), de Steven Spielberg, e Star Wars (1977), de George Lucas, vimos emergir uma arte que conseguia reclamar aquele grau de alteração psíquica e fervor que antes era exclusivo dos domínios da fé e da ideologia.
Reclamando a irradiação da matéria mitológica, ganhava expressão um cinema que adquiria os meios e conseguia produzir em nós uma perfeita tensão, calibrando os sentidos, alcançando nos momentos decisivos essa afinação ideal, e isto através de uma força operática em que os diferentes momentos se organizam como numa sinfonia, alcançando aquela angustiada exaltação que nos leva a experimentar algo na mesma atmosfera de espanto adorante dos milagres, «como se a criação inteira, anjos incluídos, tivesse um dedo nos lábios» (Eduardo Lourenço).
Feitiçaria moderna
Muitos dos seus grandes teóricos, como Godard, Bazin ou Daney, reconheceram o cinema como o meio privilegiado do século XX, aquela arte capaz de acompanhar de forma absolutamente atónita e fascinante, as lacunas, os destroços, as perdas, de um século imensamente conturbado. E, nos nossos dias, graças a novos mestres desta arte como Christopher Nolan e Denis Villeneuve, autores que assumidamente prestam tributo à visão de Spielberg, podemos ter acesso ao génio dessa trama em que tudo se encadeia, esse novo plano religioso, inteiro a cada momento, capaz de produzir os maiores saltos no tempo e no espaço, servindo um trilho de migalhas estupendo para a imaginação nele se enredar.
Com filmes como A Origem (2010), Interstellar (2014) ou Oppenheimer (2023), e Arrival (2016), Blade Runner 2049 (2017) ou Dune (uma trilogia cujo segundo capítulo chegou há dias às salas de cinema), vemos claramente como o cinema destes criadores nos amplia, aumenta-nos, projeta-nos numa outra dimensão, consegue focar alguma sequência frágil no imaginário e trazê-la à superfície, dotando-a de espantosos poderes persuasivos, como uma forma de feitiçaria moderna, com o seu incalculável poder de assombração.
Hitchcock considerava que o cinema consistia antes de mais num conjunto de cadeiras que antecedia e criava o lugar para a vinda dos espectadores, oferecendo uma «instalação imaginária» para que a sensação do cinema se processasse como uma cerimónia (ritual) em que o indivíduo tende a dissolver-se, abrindo caminho a um momento de comunhão visionária. Trata-se, portanto, de realizar esse lugar para um culto em relação, não aos ícones do passado, mas às visões sobre o que está em processo e também ao porvir. É o lugar da experiência plena, onde o «milagre» se dá. «O nosso trabalho», sintetizaria Godard, «será mostrar como os indivíduos, reunidos como povos na escuridão, punham a arder o seu imaginário para aquecer o seu real».
De algum modo, é como se reconhecêssemos que a nossa capacidade de alcançar a compreensão do mundo fosse limitada sem esse impulso artístico, como se o nosso mundo estivesse colado a um outro mundo, invisível desde esse prisma ordinário ou quotidiano, e cuja intervenção, em momentos decisivos, parece capaz de salvá-lo do colapso. O crítico francês Serge Daney lembra-nos que «o cinema não é uma técnica de exposição das imagens, é uma arte de mostrar. E mostrar é um gesto, um gesto que obriga a ver, a olhar».
Já muitos apontaram para o poder metabolizante do grande-plano, para a capacidade de certas sequências despertarem um quadro de associações poderoso, fazendo-nos exceder a lógica e o quadro habitual das nossas noções. Só então começamos realmente a pensar, a ver coisas de que não nos demos conta antes, porque não é fácil aceder a um sentido profundo estando nós retidos em existências rotineiras e até mesquinhas. Como refere Josep Maria Esquirol, pensar é uma paixão, e, por isso, no final, «só uma alma comovida é capaz de verdade».
Vale apena recordar como de início foram recebidos os filmes dos Lumière, como então estava claro para aqueles que se davam conta da emergência daquela forma de arte que vinha roubar o fogo e queimar para sempre na consciência visões magníficas, que o cinema significava uma verdadeira ressurreição do real. Por fim, o homem começava a experimentar com um instrumento que lhe permitia levar a cabo a repossessão do mundo. Diante do efeito de relevo e de iconicidade do imaginário que o cinema captura e desenvolve, somos levados a pensar numa frase atribuída a São Paulo: «a imagem virá no tempo da ressurreição».
O milagre que o cinema opera passa por devolver aos homens esse fascínio do acontecimento, de algo que parece retomar o impulso originário, recuperar a graça genesíaca, para se desencadear plenamente diante dos seus olhos. É a arte que permite a qualquer homem transformar-se numa testemunha. Marcel Proust nota que «só a impressão é um critério de verdade, por muito insignificante que pareça a sua matéria, por muito inapreensível que pareça a sua marca», e acrescenta que, assim sendo, «só ela merece ser apreendida pelo espírito, porque só ela é capaz, se o espírito souber retirar dela essa verdade, de o levar a uma maior perfeição e de lhe conceder uma pura alegria».
Sinfonia visual
O cinema oferece-nos uma impressão exponenciada quando comparada com a nossa experiência quotidiana, daí esse milagre sem recriminação, e também esse contraste alucinante com a antiga face do homem e da Natureza. A partir do momento em que os nossos sentidos são apropriados e degradados pelo regime das imagens dominantes da necessidade, o próprio aparelho de captação e apreensão do mundo precisa ser reparado, cada homem intimamente deve ser reanimado face à devastação contemporânea, quando estamos todos de tal modo alienados que não nos é já possível sequer auscultar a nossa inquietação e desejo.
Através do cinema, dessa carga e equilíbrio de forças, das suas ameaças e imagens revivificadoras, há um raio que atravessa o universo lírico e concentra o poder da sua tempestade em nós. Por meio desse enquadramento, que reconfigura o real, os sentidos despertam da sua condição letárgica, recuperamos a visão. Segundo Tynianov, o que está em causa é uma «redisposição semântica do mundo», vemos aquele movimento de imagens em sucessão e ficamos sob o efeito dessa «sinfonia visual» de que falava Germaine Dulac. «O filme integral que todos desejamos compor é uma sinfonia visual feita de imagens ritmadas e que só a sensação de um artista é capaz de coordenar e de colocar no ecrã. Não é a personagem a coisa mais importante do cinema, mas sim a relatividade das imagens entre si e, como em todas as outras artes, não é o facto exterior que verdadeiramente interessa, mas a emanação interior, um certo movimento das coisas e das pessoas visto através de um estado de alma. É esta a verdadeira essência da sétima arte».
Trata-se, assim, de congeminar um novo elemento a partir da nossa capacidade de dominar o artifício e a ilusão, capturar a verdade a partir desse engano, um fulgor e um vento que, sendo orquestrados por meios técnicos, não deixa de ter um alcance bastante concreto. Esta situação é perfeitamente conforme ao horizonte idealista do espírito moderno, e aqui é como acompanhar Eduardo Lourenço quando nos explica que este idealismo não é mais que um apetite sem limites de tocar e ser a total Realidade. «Por isso não há hoje, nem houve nunca outra coisa no domínio da Arte do que realistas. Simplesmente, não é realista quem quer, mas quem pode, e em última análise não o é ninguém, pois isso significaria que o quadro, o poema, a sinfonia se tinham tornado não só um ‘analogon’ da realidade, mas a Realidade mesma».
Aquilo de que se trata, pois, diz-nos o nosso filósofo, e que percebemos claramente diante das grandes obras cinematográficas, é a capacidade de dar forma a essa espécie de «paradoxo vivo», essa força criativa que nos põe diante de uma visão que faz que as coisas aconteçam sem que aquilo que nos mostram possa de todo acontecer. «Na imaginação nos damos a festa que o real não consente», vinca Lourenço. E isto é bastante evidente no cinema dos descendentes de Spielberg, aqueles autores que melhor compreenderam as possibilidades de uma arte que se tornou o signo do que está em jogo em tudo. Nomeado para 13 estatuetas da Academia, Oppenheimer é um sumptuoso ensaio no registo de um «cinema lucreciano», aquele que se caracteriza por «engrandecimentos telescópicos e bombardeamentos de átomos visuais e sonoros, acelerações de partículas e fenómenos de reverberação e sobreposição».
Mas vimos como mesmo uma obra deste fôlego, gerou, sobretudo entre essa classe de cinéfilos que não se autoriza nem grandes enlevos ou arroubos, um cinismo e até uma indiferença também ela sintomática de um vazio de uma crítica que não se autoriza a acompanhar artisticamente certos lances de dados com demasiadas faces, uma crítica tantas vezes redutora e arreigada a convenções. Apetece citar uns versos de Joaquim Manuel Magalhães que descrevem perfeitamente a atitude desses que ingenuamente se supõem os guardiães desta arte: «é sempre a pior gente/ que primeiro não acredita./ E sempre a pior gente/ que depois não deixa de acreditar».
O poder do mito
A novidade que nos trazem estes cineastas irmãos é uma linguagem através da qual os planos alternam e atuam como se pudéssemos ver a coisa de todos os lados. Temos assim uma visão que mergulha no regime da imaginação e se liberta das limitações da vista. Isto remete-nos para uma conceção que João Mário Grilo avança entre As Lições do Cinema, vincando como «o olho do cinema é justamente um olho surreal, não por ser um ‘olho surrealista’, mas por estar dotado de propriedades analíticas inumanas, sobre-humanas, por ser um olho objetivo capaz de, pela primeira vez, publicar a intimidade mais secreta das coisas».
Nolan e Villeneuve correspondem inteiramente a este ideal, e mesmo àquela poética da criação exaltada por Rimbaud duas décadas antes da invenção do cinematógrafo dos Lumière: «Eis o que me parece evidente: assisto à eclosão do meu pensamento: vejo-o, ouço-o, dou uma arcada: a sinfonia estremece nas profundezas ou entra de súbito em cena». E, neste momento, nas vésperas da gala dos Óscares, que será mais um momento da celebração do triunfo que Oppenheimer operou, apresentando-nos um tão complexo e vívido retrato do físico que ficou conhecido como ‘o pai da bomba atómica’, e isto num momento em que se deu uma perturbadora alteração das circunstâncias e que produziu um severo abalo nas consciências, depois de um grau inédito de devastação ter sido desencadeado em Hiroxima e Nagasáqui nesse capítulo que encerrou a II Guerra Mundial.
Nenhum documentário seria capaz de provocar em nós uma sensação de absoluta realidade como consegue este filme. E isto deve-se ao facto de Nolan, como qualquer dos grandes mestres noutras expressões artísticas, ter compelido a vida a cingir-se às limitações por ele próprio impostas, a reproduzir os tipos por si imaginados e a aparecer como ele queria que aparecesse. «Tal como para a igreja», diz-nos Oscar Wilde, «não consigo conceber nada melhor para a cultura de um país do que a existência no seu seio de um corpo de homens que acreditem no sobrenatural, realizem milagres diariamente e mantenham vivas as faculdades míticas tão necessárias à imaginação.»
É este o papel que cumprem na nossa cultura estes cineastas, eles confrontam-se com toda essa dinâmica de entretenimento e informação desprovida dos caracteres capazes de nutrir a nossa crença na realidade, eles produzem evidências através do artifício e redespertam a imaginação. Nolan e Villeneuve estabelecem um poderoso diálogo, fazem-nos sentir os elementos trágicos da nossa época, eles trazem de volta essas «ideias de morte e fogo por entre as quais assoma o perfil de anjos inviáveis». Através dos seus filmes conseguimos ter alguma noção do que foi essa tempestade que dilacerou o tecido da história.
Diante de uma civilização decadente e sem fé, no sentido teológico e histórico, o que, como nos diz Eduardo Lourenço, acaba por ser a mesma coisa, temos estes dois irmãos incitando-se, aproveitando os avanços técnicos e artísticos um do outro, transportando o seu fervor angustiado, e alimentando o cinema como a derradeira forma, compondo-se de entre os fragmentos ou escombros do reino hoje subordinado quando não desprezado do poema, da sinfonia, da estátua, do quadro.
É um diálogo siderante num momento de crise, seja dos valores, das convicções, e até do ponto de vista existencial, quando o homem, dotado de instrumentos e meios fabulosos, parece ver o seu espírito soçobrar precisamente devido à tendência das massas para buscarem distrair-se até à morte. Este sumptuoso diálogo de que somos contemporâneos exige uma crítica à sua altura, mas é isto o que tem faltado. Pois, sem a faculdade crítica, essas grandes aberturas não chegam a produzir consequências na vida comum. E há uma tendência para a trivialização que nos tem sido mortífera. Como diz Wilde, se antes canonizávamos os nossos heróis, o método moderno passa por vulgarizá-los.
Uma época destituída de uma crítica robusta acaba por se revelar uma época em que a arte não chega a produzir quaisquer efeitos, ficando confinada e não alimenta quaisquer aspirações no sentido de inspirar a vida. Mas neste aspeto Wilde lembra que na verdade o movimento crítico exige um nível de exercício e cultivo infinitamente mais profundo do que a criação. Em seu entender, o instinto criativo, se não estiver alicerçado numa estratégia crítica, acaba por ser incapaz de inovar, inventar novas formas, acabando por cair na repetição. E daí que tenhamos essa abundância de recenseadores e críticos, seja na literatura, no cinema ou noutros regimes artísticos, esses pobres coitados, que hoje já ninguém lê, não passavam já, no entender de Wilde, de meros repórteres de crime e cronistas que se limitam a dar eco dos últimos movimentos e golpes dos habituais criminosos da arte. Estão longe de compreender de que o que importa não é propriamente o que acontece, não é a história, mas a sua essencialização mitológica.
Como nos explica Annie Besant, um mito é muito mais poderoso e até verdadeiro do que uma história, uma vez que a história só nos relata aquilo que acontece ao nível das sombras, enquanto um mito nos oferece um relato das substâncias que lançam as sombras. «Como em cima, assim em baixo; e primeiro em cima e depois em baixo.»
Wilde diz-nos ainda uma outra coisa extremamente relevante para se perceber essa fronteira que separa a realidade da arte. «Quando o homem age, não passa de uma marioneta, mas é quando ele descreve que se torna um poeta.» A ação não é o principal, pois esta morre no mesmo momento em que a sua energia se exprime, já «o mundo é feito por aquele que canta para aquele que sonha».
Voltando a Oppenheimer, se fosse preciso eleger um momento deste filme especialmente significativo, uma indicação que consegue fazer sentido no desenrolar dos acontecimentos que o filme retrata mas que pode também ser destacada como um desses comandos hipnóticos que o realizador nos oferece para desfrutarmos inteiramente da sua obra, esse momento surge num diálogo logo no início, quando Niels Bohr diz a Oppenheimer que aquilo que importa não é se sabes ler música, mas se a consegues ouvir. «Consegues ouvir a música, Robert?».
