Depois de Cartas da Guerra (2016), com que adaptou ao cinema as cartas enviadas do Ultramar por António Lobo Antunes para a sua mulher, reunidas em D’este viver aqui neste papel descripto (Dom Quixote, 2005), Ivo M. Ferreira regressa com Hotel Império. A sua quarta longa-metragem de ficção, a primeira passada em Macau, para a história do que sobra de memória portuguesa numa cidade à procura de se definir, encurralada entre dois tempos. O de hoje, a arrastar consigo os clichés de que Macau já não se separa, e o do que já foi, com que o realizador foi descobrir a recortes do passado. «A ideia foi tratar Macau na atualidade, mas com um lado distópico.» De novo com Margarida Villa-Nova, como Maria, que desta vez contracena com taiwanês-britânico Rhydian Vaughan, que é Chu, eis a Macau de Ivo M. Ferreira.
Que importância teve fazer este filme em Macau, onde tem passado grande parte do tempo nos últimos dez anos, com a história de um lugar dividido entre a China e os últimos resquícios do que foi a presença portuguesa?
De alguma forma é um filme de síntese da minha passagem por Macau e dos filmes que lá fiz. O Norman Wang, que tem trabalhado com o Wong Kar Wai, disse que «feels like a farewell film», parece um filme de despedida. Foi ele que me apresentou o Rhydian [Vaughan], aliás. Ele tinha-se casado nesse dia, em Hong Kong, e havia uma manifestação de raparigas em Taipé.
Mas uma manifestação de fãs…
Desoladas com o casamento, sim. E ele tinha ido a Hong Kong, eu estava à procura de um ator que não tivesse traços asiáticos muito vincados, porque o pai [da personagem] seria português, e ele disse-me «olha, tenho aqui o Rhydian». Mas falávamos do quê?
Dessa ideia de filme-síntese.
Exato. Fiz lá o meu primeiro filme, O Homem da Bicicleta [1997], com o António Pedro, e há coisas que vêm ainda dessa pulsão, desse olhar inicial, do que tinha ficado sempre por dizer. De alguma forma achei que era altura de filmar Macau, uma história sobre Macau, aproveitando também uma fase muito especial em que Macau precisa de definir a sua identidade. Por outro lado, continuei ao longo de todos estes anos a ouvir todos aqueles clichés que há à volta de Macau e a ideia era pegar nos clichés, no subgénero…
Os clichés do jogo, da prostituição, etc.
Sim. E a ideia era pegar nisso tudo e ver o que se poderia fazer. É perigoso, claro que é uma thin red line [uma linha vermelha muito ténue]: quando pegas em clichés, arriscas-te a que o filme resulte num cliché. O título inicial do filme era precisamente esse, Cliché. Poderia dar esse nome ao bar, ao sítio onde a Maria [Margarida Villa-Nova] canta no princípio do filme, mas quando fui ao mercado do festival de Xangai – o filme começou a ser financiado lá, o primeiro dinheiro, que era pouco, veio de Macau, e logo a seguir fui a Xangai – houve um eventual coprodutor que disse que até gostava da proposta mas que «cliché», em chinês, remetia para a ideia de um filme muito mau… que era horrível. Aí comecei a perceber que se calhar era melhor mudar-lhe o nome e voltei então a esta ideia de reivindicar um pouco o fim de um império melancólico, que é também parte desta história. E de alguma forma remeter para a ideia de hotel, que me parece uma metáfora muito clara, muito primária, para a própria ideia de Macau. Porque Macau é um sítio onde as pessoas chegam, fazem check-in e check-out. Claro que há as pessoas de lá, mas Macau é também feito por uma série de pessoas que passam por lá e que às vezes passam para ficar para sempre, outras vezes, menos tempo. Daí o hotel ter também uma importância na história.
Uma história quase que presa entre o passado e o presente – ou uma ideia qualquer do que poderá ser o futuro.
A ideia foi tratar Macau na atualidade, mas com um lado distópico, e com uma coleção também de ideias dos anos 1960 e 70, de recortes de jornais que vi aqui e ali.
A Macau que vemos em Hotel Império é uma certa Macau que continua a existir e esta transformação a que assistimos está a acontecer ainda, ou há aqui também um trabalho de criação de uma outra paisagem, a dessa tal Macau em parte distópica, para o resgate de um passado que já não existe?
Há sempre esta coisa de quando se faz um filme em Macau fazer um filme sobre Macau, que por um lado tem a ver com haver pouca produção. Esta é a Macau que quis retratar – ou que quis inventar, porque há partes disto que não existem. Não conheço bem o mundo das saunas, mas duvido que haja piscinas com raparigas em cima de pessoas deitadas.
Se calhar há.
Se calhar há. Há uma série de coisas que se inventam [em filmes] e que acabam por existir.
Mas aquele lugar particular onde ela começa a trabalhar não existe.
É um spa. Mas foi engraçado quando mostrei o filme em Macau ter uma série de pessoas que respeito imenso, como o Carlos Marreiros, arquiteto, artista plástico e entidade intelectual do território, que me falou sobre como era engraçado encontrar aqui pedaços de Macau de outras épocas. Ou seja: se hoje não há um Hotel Império, um hotel com um dono português como aquele, já houve. A esse nível, é como que um congelamento do tempo. Um congelamento do tempo num último reduto de um saudosismo de um tempo colonial – que não é meu, de certeza -, essa ideia de as pessoas não quererem largar um tempo, de não quererem assumir que as coisas mudaram, que aquela história acabou e que agora será outra.
O Hotel Império que dá o título ao filme não existe, então, é inventado.
O nome é uma metáfora super simples e direta com Macau e com um eventual saudosismo de um império melancólico. O lugar existe, em parte, sem aquele néon nem aquele nome.
E os donos também não são portugueses?
Não, não tem nada a ver com portugueses, mas tem esse lado de resistência, porque é o único sítio que existe assim. É também um sítio que está há quatro gerações na mesma família, que nunca foi vendido – porque insistem em não vender, não mudar e não querer que aquilo seja outra coisa. Já lá filmei várias vezes, não existe é como se vê no filme porque alterámos cenograficamente o espaço.
E já não sobram pensões daquelas em Macau?
Acho que é mesmo a única. Há pessoas que vivem realmente lá, também. Conheço aquilo bem porque quando cheguei a Macau, em 1994, fui viver para a pensão ao lado. Via umas raparigas muito simpáticas, demorei três semanas a perceber que as meninas simpáticas também trabalhavam nos quartos. Este não, este sítio não tem nada a ver com isso. E é muito engraçado, porque fizemos alterações na estrutura que as donas deixaram ficar, portanto hoje em dia tens lá realmente os azulejos e uma série de elementos da nossa cenografia que elas deixaram. Nada daquilo existia no espaço físico do hotel e de repente passou a existir. As donas são de lá – de lá e de Hong Kong – e quando lhes mostrámos pela primeira vez a história disseram: «Que engraçado, a nós também nos tentaram tirar o hotel».
Falava na ideia de clichés, em como estiveram na base do filme. Como é que o argumento se foi construindo a partir daí? A forma como é tratada a prostituição, por exemplo, é bastante…
Elegante, acho eu, e a ideia era precisamente essa. Pegar nas raparigas que se veem na rua, de quem toda a gente diz «aquela deve trabalhar numa sauna» e de repente conhecê-las um bocadinho melhor. Pode parecer estranho estar a dizer isto, mas tive, por ter estado lá muito tempo e pela forma como sou e como gosto de estar na vida e nas coisas, a oportunidade de conhecer estas raparigas. Se trabalham até às tantas da manhã na sauna, e se fazem alguns serviços especiais ou não, quando saem às três da manhã do trabalho não são prostitutas. São senhoras que acabaram de trabalhar e que querem ir à vida delas. Comer qualquer coisa e ir para casa, como qualquer pessoa. Nós é que achamos que há uma espécie de moral…
Eu não acho nada.
Que ser prostituta é um estado de alma. Não é. E há uns sítios onde se come à noite onde acabei por ir conhecendo algumas delas. O que quis foi utilizar isso. Agora, é perigoso. Quando se está a trabalhar géneros e subgéneros, às vezes pode correr mal, mas em relação às miúdas foi isto. Cheguei a Macau muito miúdo, tinha 17 anos, e fui conhecendo uma série de mundos que não são os que se veem mas que estão atrás das janelas. Quando chegas a Macau, ao andar nestas ruas, começas a ouvir um som estranho e pensas «o que é que se está a passar, o que é que estão ali a fazer» e mais tarde começas a identificar que são pessoas a jogar Mahjong, por exemplo. Esse barulho das peças a mexerem-se na mesa – um cliché, mais um cliché – lança-te curiosidades para sítios a que não tens acesso. Depois, quando passas num sítio mais baixo, numa loja, percebes: «Caraças, é isto que ouço nas janelas». O filme é um bocadinho isso: um convite muito próprio, muito pessoal, a visitar o que se passa atrás de algumas janelas, de algumas portas que não estão à vista numa primeira passagem.
Como gostava que o filme fosse visto em Portugal, que até há tão pouco tempo manteve uma ligação a esse último território no Oriente?
A futurologia não me arrisco. mas posso falar sobre o que gostaria que acontecesse. Em Macau, dentro da comunidade portuguesa, cada vez que se faz uma coisa parece que se está a fazer um statement de «isto é que é Macau» e vem sempre alguém dizer que não é bem assim. Não foi isso que aconteceu, correu muito bem. Desde o princípio que disse que esta era a minha Macau, a minha Macau inventada. Desfrutem, boa visita guiada, mas não estejam à procura da vossa, porque esta é a minha. Se quiserem, façam um filme. Mas fiquei muito contente e digo agora, como disse antes, que este é um convite a ver Macau. E há tantas pessoas que passaram por Macau, que viveram em Macau tantos anos, que gostava imenso de propor esta revisita a Macau. A quem não conhece, que vá ver esta. E depois disso pode ser que surjam outras curiosidades. Não sei se se forem lá é isto que as pessoas veem, mas, sim, acho uma visita provável.
Como foi o processo de escrita e de rodagem de um argumento sobretudo em cantonês?
E com mandarim pelo caminho. É sobretudo cantonês, mas a carta que ele [Chu, interpretado por Rhydian Vaughan] lê é em mandarim.
Mas como foi o processo?
Acho que o primeiro argumento até foi em inglês, mas há várias coisas: uma é a tradução, mas também há uma adaptação. Uma adaptação ao raciocínio e à forma de pensar e de dizer em cantonês. Apesar de tudo, com uma linguagem muito elementar, porque as pessoas falam um cantonês de rua, não um cantonês muito erudito – não há conversas sobre Confúcio no filme – por isso, apesar de tudo, é relativamente simples soar-me bem, eu conhecer as palavras e poder discutir. Ou seja: traduziu-se, depois adaptou-se à forma de pensar e depois simplificou-se para ser mais dizível, mais oral, mais falado, mais streety – e mais simples também, para a Margarida poder representar com menos palavras. Mas tudo faz sentido. Para dizeres uma coisa podes dar uma volta enorme ou podes ir dar outra.
Foi um processo longo então.
Sobretudo exaustivo e caro em traduções também. Ainda não tinha dinheiro para fazer o filme e já tinha gasto não sei quanto em traduções. E o próprio argumento de rodagem em si tinha sempre as páginas traduzidas em espelho, mais os carateres. Podes romanizar, aldrabando, mas para os atores chineses é preciso estarem lá os carateres. Até o argumento era complicado.
Vê o Hotel Império como um filme chinês ou um filme português?
Como um filme de Macau. Eu também sou isso. Não tenho comigo a minha carteira, mas tenho um nome chinês oficial na minha identificação. Há aqui um lado de duas vidas. Sempre gostei de viver em Portugal e em Macau, de um lado para o outro, porque é como ter duas vidas – não duas famílias, duas mulheres, não nesse sentido. Mas adorava poder assinar o filme só com um nome chinês, adorava poder assinar filmes diferentes com nomes diferentes. Assim ninguém me chateava.
Mas tem nacionalidade chinesa?
Não se pode ter duas nacionalidades na China, mas sou residente permanente, como se tivesse lá nascido. Nunca me vão dizer que não posso estar ali. E posso entrar e sair todos os dias na China, ninguém me diz nada.
Fale-me um pouco sobre essa ideia das duas vidas. É mesmo de Lisboa?
Sou de três gerações da Baixa de Lisboa e vivo no Castelo. Gosto imenso de Lisboa, adoro chegar à sexta-feira e ir para o Alentejo e para o Algarve, pegar no carro e ir ao Norte. Como gosto imenso de estar em Macau e apanhar um avião e numa hora estar noutro país. Mas, embora goste imenso, aborrece-me.
Macau, Lisboa, ou os dois?
Passar muito tempo no mesmo sítio. As viagens são um bocadinho como o sentido de humor: uma espécie de óleo para os neurotransmissores.
Chegou a Macau como?
Estava a caminho da Índia, foi um erro de percurso.
Como assim um erro de percurso?
Tinha entrado na London Film School, mas gostava era da universidade de Budapeste, que só começava de quatro em quatro anos. Na London Film School começava tudo do princípio e eu era estúpido, achava que sabia muita coisa. Por outro lado, estava a atravessar uma daquelas crises existenciais da adolescência e o que queria era viajar e conhecer o mundo. Não era um beto, mas vivia dentro de uma redoma, porque os meus pais eram atores e eu vivia na Comuna. Saía da escola e ia para a Comuna. Durante muito tempo foi assim e achava que precisava de ver o mundo. Já tinha trabalhado como ator em cinema, em teatro, ou em construções dos cenários, em iluminação. Na altura o Joaquim Pinto tinha-me dito que me arranjava dinheiro para fazer uma curta-metragem e eu e um amigo fomos entrevistar uma prostituta até às tantas da manhã, muito indignados com o mundo. E às tantas já era de madrugada, nessa altura o Público estava a distribuir ao domingo um atlas em fascículos, e decidimos que íamos dar a volta ao mundo.
Inspirados por um atlas em fascículos.
Sim. Talvez alimentados pela cerveja também. Acabei por ir sozinho e depois ele foi ter comigo à Holanda – à boleia, a trabalhar nas obras, depois promovido a limpador de piscinas, depois a servir à mesa, num grande upgrading, e depois, quando estava já muito farto, em estufas. Até que ficámos mesmo muito fartos. O que queria mesmo era ir para a Ásia.
Chegaste a pôr os pés na London Film School?
Cheguei a pôr os pés e a pagar a inscrição, mas fui adiando, adiando, até que há poucos anos me disseram «desculpe, mas está há 20 anos a adiar a matrícula do primeiro ano». Ainda fui lá uns dias. Uma estupidez. A minha mãe e a minha avó ainda pagaram a matrícula, que foi o pior. Mas pronto, a seguir ia para a Índia, mas tinha dois amigos artistas plásticos que iam passar em Macau. Fui até lá a caminho da Índia e fiquei quase quatro anos. Fui fotógrafo de jornais, trabalhei no telejornal. A certa altura comecei a achar uma certa graça porque havia umas histórias de crime que davam para montar umas peças, daquelas com voz off. Mas sobretudo carregava caixotes de um lado para o outro, fazia oráculos e coisas assim. Cheguei ainda a trocar uns diálogos do Bush por uns do Papa… Era bom. Depois houve alturas em que estive mais cá, nestes últimos dez anos estive mais lá… e agora não sei ainda como é que vai ser.
E cá fez também agora a primeira série, com o Edgar Medina, que há de estrear em setembro na RTP mas que acabou de ter os dois primeiros episódios exibidos no IndieLisboa, quase em simultâneo com a estreia do Hotel Império. Como chegaram a esta série policial a que chamaram Sul?
Isto vem de uma colaboração muito antiga com o Edgar Medina. Já as Cartas da Guerra foram escritas com ele, trabalhámos num outro filme na China, temos uma relação já antiga e especial. Estava em Macau e ele falou-me numa ideia de uma série policial negro mas soalheiro… Há uma expressão para isso que é o med noir – noir mediterrânico. Achei divertido e começámos a falar a partir daí. Ele foi escrevendo, primeiro com o Guilherme Mendonça e depois com o Rui Cardoso Martins, e eu fui acompanhando o processo, até que entrei. E depois foi esta saga – saga porque foi um processo muito longo, mas que me deu muito prazer. Foi o contrário do Hotel Império, que teve um processo muito duro, muito rápido. Foram cinco semanas e meia de rodagem, aqui foram 12. Embora o Sul tenha 120 atores e 80 décors…
120?
Sim. Estão lá todos. Foi exaustivo e desesperante em termos de cansaço – andei semanas a dormir duas horas e meia – mas por outro lado estás num décor e tens mais tempo para analisar o arco de progressão daquele décor. Gostei muito. E à medida que ia vendo a equipa mais cansada e que eu próprio me sentia mais cansado o truque foi, em vez de facilitar, dificultar a vida a nós todos: fazer planos mais difíceis, trocar mais os eixos… Não se via ninguém a olhar para o smartphone.
São quantos episódios mesmo?
Nove. De 45 minutos. Conheço o Medina há muitos anos, desde miúdo, e diverti-me imenso. Estou contente. Para mim esta coisa dos episódios, de ser às postas, é um bocado esquisita, mas sempre pensei nisto como um longo filme às postas. Tendo noção, obviamente, de que não posso dizer «Rosebud» num episódio e só passado três semanas vir alguém dizer «já sei o que significa». Por aí é um bocadinho diferente, mas faz-me muito lembrar também o conto ou… Gosto muito desse lado de fascículo. Muitos grandes escritores publicaram livros por fascículos, que era uma métrica muito específica e lhes dava uma forma de sobrevivência. As séries, tal como essa forma de publicação para os escritores, podem ser uma forma de sobrevivência elegante, dando também a conhecer o nosso trabalho. Em bom, é entusiasmante fazer, por haver dinheiro para fazer, por ser exportável. Uma pessoa faz um filme de não sei quantos em não sei quantos anos. Os atores e os técnicos, se quiserem fazer só cinema, estão lixados. A fazer teatro ganham os tais 500 euros por mês. Acho que as séries, tal como os fascículos foram para os escritores, podem ser uma forma de pagar as contas com muita dignidade enquanto se aprende imenso.
A propósito dessa ideia do ser exportável, a Sul esteve no market do Festival de Cinema de Berlim.
Para esta série tive as mesmas condições que tenho em cinema e o lado porreiro disso é o produtor agora poder vender isto para outros países e de eventulamente, para a próxima, poder conseguir arranjar mais dinheiro para uma outra série.
A ideia é que haja uma próxima?
Tenho mais duas ideias para continuar. Agora vou dedicar-me completamente ao projeto das FP 25, que é o meu primeiro projeto da vida.
A primeira ideia para um filme?
Sim. Quando tinha 8 ou 10 anos e vi pessoas a irem presas, pelo facto de praticamente viver na Comuna, um sítio que sempre acolheu muita gente. Os meus pais explicavam-me mais ou menos o que se passava: que havia um grupo de gente armada que tinha um sentido muito próprio da democracia, mas que se percebia como é que se tinha aí chegado. É ficção pura e dura, com dois anos de investigação, com entrevistas por todo o país. E além disso tenho outras duas ideias para séries minhas.
