O que nos leva a termos da água algo mais que uma impressão que nos escapa entre os dedos, uma memória quase física da sensação que esta nos provoca, não é outra coisa senão a sede. Do mesmo modo, é quando os olhos não se cansam de ver uma coisa ou um ser, aquilo que não cessa de alimentar o desejo, que temos uma ideia do quanto o prazer vive desse cerco que não pode chegar a assimilar inteiramente ou sequer saciar o impulso em direcção a algo que exerce sobre nós uma ânsia inesgotável. Se alguém pergunta do que riem os homens que um dia irão morrer, sabemos como a proximidade da morte apenas intensifica ainda mais o gosto do que, de outro modo, revolveria na decomposição da sua circunstacialidade mais banal. Nestes casos, o riso é a mais leal expressão de uma certa angústia que acaba por se tornar leve, e nos convida ao abandono. Riem-se os que vão morrer reconhecendo como tudo é frágil, indeciso e, no entanto, único. “Erguem-se, sustentam-se, entreajudam-se, empurram-se no escuro, escorregam, tombam, ferem-se movidos sempre por esta paixão do único”, escreve Eduardo Prado Coelho numa passagem do seu diário, servindo-se da dor de Barthes diante da fotografia da mãe como exemplo deste sentido do que é andar entre os dois lados da perda. Esse é o movimento decisivo. Por outro lado, esta noção desse ponto nevrálgico abre margem a certas aproximações perversas. Disto mesmo nos dá testemunho Hervé Guibert num dos capítulos finais de “A Imagem Fantasma”, quando recorda uma carta que enviou a Roland Barthes, no outono de 1977, em que lhe transmite o desejo de o fotografar com a mãe, estando esta então muito velha e doente, forçando-o a dedicar-lhe todo o seu tempo e o seu afecto. Os dias passavam e sem obter resposta à sua carta, Guibert vê-se refém de uma profunda inquietação quanto à reacção que o seu pedido possa ter provocado em Barthes, até que, ao fim de dez dias, acaba por telefonar-lhe e fica a saber que, dez dias antes, a mãe deste morrera. Guibert serve-se deste episódio, uma “aventura singular”, em seu entender, “também porque tinha falhado, e porque a fotografia, arrebatada pela morte, não tinha sido tirada”, notando como isso o fez tomar consciência daquilo que perseguia: “o que eu queria fotografar, esse desejo que se desencadeava em mim muito raramente, estava sempre perto da morte, e, portanto, perto da indecência”. Este elemento de perversidade que Guibert identifica neste impulso para fotografar, expõe a relação entre um homem e o seu próprio rastro nesses momentos de arrebatamento, o qual obriga a uma decifração pelo lado estranho, puro, perigoso, irresistível, que nele emerge, e que o coloca em colisão com as regras do convívio humano, os preceitos sociais. Assim, “aquele que segue vestígios, aquele que persegue a caça, arrisca-se, na verdade a transformar-se nela, arrisca-se a esquecer os enleios do sangue e do contrato, descobre que já não pode submeter-se a nenhum desses doces constrangimentos”, isto usando uma passagem de um ensaio de Maria Filomena Molder. Noutro dos capítulos do livro, Guibert tenta explicar essa ânsia de captura como se certas imagens resultassem como uma forma de cativeiro para o desejo e os seus impulsos, de modo a poder enfrentá-lo dos ângulos mais inusitados: “– É que é mais fácil perguntar-te se podes ser fotografado do que perguntar-te se podes ser acariciado, percebes?… Fotografo-te como se estivesse a fazer provisões de ti, na previsão da tua ausência. Essas fotografias são como uma garantia ou uma fiança em relação ao meu desejo.” E nas páginas do seu diário, que viria a ser publicado com o título “O Mausoléu dos Amantes”, este escritor que morreu pela própria mão (recorrendo a uma dose letal de comprimidos que não pôs fim de imediato à sua vida, mas que só duas semanas depois o levaria a sucumbir à intoxicação), aos 36 anos, em dezembro de 1991, devastado pelo HIV, falava nessa atracção perigosa que sentia pela fotografia: “Recusar-me-ei sempre a ser um fotógrafo: esta atracção assusta-me, parecendo-me que pode rapidamente degenerar em loucura, porque tudo é fotografável, tudo é interessante para fotografar, e de apenas um dia da nossa vida poderíamos recortar uma infinidade de instantes, milhares de pequenas superfícies, e se começamos, porquê parar?”
Não sendo a primeira vez que uma das suas obras é publicada entre nós, de alguma forma este autor fora dado como perdido, uma vez que os seus livros não tiveram grande acolhimento, e a iniciativa coube agora à BCF e a Amândio Reis, que, além de responsável pela tradução, assina ainda um prefácio que não é só informado como, nalgumas passagens, deixa transparecer um efeito de cumplicidade, recordando-nos “a aliança entre o biográfico e o imaginário que faz de Guibert um dos fundadores e um dos cultores mais importantes da forma de escrita a que hoje chamamos ‘autoficção’”. Quanto a este livro, que pela primeira vez é traduzido para a língua portuguesa, Reis adianta que este pode ser encarado como “um afluente criativo, pessoal, da prática enquanto crítico de fotografia que Guibert vinha desenvolvendo para o Le Monde desde 1977, e à qual daria continuidade até 1985”. Tendo sido um autor extremamente prolífico, ao dar os primeiros passos enquanto crítico, Guibert também publicou uma espécie de romance fotográfico numa série de registos bastante íntimos das suas tias-avós. De resto, um dos traços característicos de toda a sua obra é esse forte elemento de inconfidência, indo ao ponto de trair amigos e expor aspectos bastante delicados da sua intimidade, sem receio de ser confrontado com isso, e mesmo submetendo-se ao juízo que dele se fazia, deixando claro o quão longe estava disposto a ir para desafiar os constrangimentos sociais. A fronteira entre a arte e a sua vida pessoal não era apenas ténue, mas era a linha que torna tão incitante a sua prosa, um registo de uma franqueza perturbadora, em que o despudor por vezes roça a infâmia. Um ano antes da sua morte, Guibert lançou um estarrecedor romance autobiográfico, “Ao amigo que não me salvou a vida”, não apenas por revelar a doença que estava a roê-lo por dentro, mas também por traçar nele um retrato ficcionado de Michel Foucault, seu amigo íntimo e mentor, revelando que a sua morte, em 1984, se devera ao vírus que, por aqueles dias, veio a representar um desfecho trágico para as aspirações da geração do Maio de 68. Mais do que as tantas vidas que destruiu, o cancro que se dizia que só atingia os homossexuais, o que inoculou foi um pavor que actuou pela desagregação ao lançar sobre o desejo uma espécie de maldição, lançando sobre os infectados um efeito de repúdio moralista. O romance que logo se impôs como um marco espinhoso da literatura sobre a sida, lançava luz sobre o círculo parisiense que se reunia à volta de Foucault, e se este nada dissera sobre a doença que o consumiu, Guibert chamou a si o foco mediático para se lançar numa dança macabra, enfrentando a doença no seu elemento de mais íntimo horror, e, ao mesmo tempo, confrontando o fantasma que esta produzia. Como escreveu naquele romance, a sida não seria nem o seu segredo nem a sua causa, mas a sua musa e professora: “Eu estava a descobrir um elemento sofisticado e deslumbrante na sua hediondez, pois ainda que fosse claramente uma doença inexorável, não era catastrófica desde logo, era uma doença que se apossava de nós por etapas, um longo percurso em passos medidos e que nos levava à morte, mas em que cada passo representava uma aprendizagem única. Era uma doença que dava à morte tempo para viver e às suas vítimas tempo para morrer, tempo para descobrir o tempo e, no fim, para descobrir a vida.” No fim, Guibert sentia-se ainda compelido a resgatar o desejo, e se há uma marca distintiva na sua escrita, e isto se confunde com esse lado indecente que a impregna, isso prende-se com a forma, como “desde o início, ele escreveu depressa, em direcção à morte e contra ela”, como vinca Amândio Reis, que conclui o prefácio notando que, “se queremos, hoje, fazer-lhe alguma justiça, temos de encarar o sorriso desfigurado, doente, mas de uma generosidade extrema, que o escritor nunca quis esconder e com o qual completou esse percurso”. E adianta ainda que, “nele, talvez encontremos também o nosso reflexo”. Em certa medida, depois do fantasma da sida, todas as crises através das quais se foi reforçando o regime de amorfia social, o pacto de obediência que tem impedido que despontem novos movimentos de manifestação com um poder de desafiar o regime de progresso doentio em que nos vemos lançados, funcionou sempre através de um elemento de paranoia, uma capacidade de lançar sobre o desejo algum estigma, denunciar cada ímpeto ou acto que possa ter um impacto desestabilizador. Através do seu “pensamento indisciplinado”, e da “tonalidade efémera” que caracteriza estes textos, em que cada relato, memória ou reflexão procura questionar essas “imagens que nos atravessam e a nossa reprodução por imagens”. Na generalidade bastante breves, os capítulos não interrompem o fulgor de uma escrita que nos surge como “uma espécie de página de diário, de anotação retirada do fluxo da vida e da experiência, ainda que essa experiência tenha raiz no sonho ou na fantasia”, diz-nos Amândio Reis. Mas se o desejo surge como o princípio libertador e orienta esta turbulenta ânsia com que Guibert vai profanando todos esses impedimentos que encontra, indo da dimensão factual à dimensão efabulatória sem pedir licença, expondo-se e aos outros, esse elemento delitual é o que torna tão pregnante a sua escrita. Desde o título, o autor vai introduzir sempre um discurso em que os termos são colocados de forma adversativa, e às tantas ele questiona a própria natureza das imagens e da fotografia falando de “uma prática quase diabólica”. O que aquela máquina faz é parar o tempo, capturar o desejo e, assim, aquilo a que Guibert se entrega neste texto é a levar ao desespero a imagem. É um livro que se estrutura a partir de uma série de deambulações à volta das imagens e dos enredos à sua volta, uma colecção em que, ao invés de apresentar as imagens e derivar a partir delas, procede à rasura destas, indo ao ponto de proclamar a sua escrita como “o negativo da fotografia”. Assim, mesmo se nos fala de fotografias de família, de documentos de identificação, imagens publicitárias ou das páginas da imprensa de moda e cor-de-rosa, de imagens perdidas e encontradas, de aspectos da fotografia amadora ou profissional, da variedade de técnicas, formatos e aparelhos, se chega a discutir alguns dos fotógrafos que mais aprecia, e a ensaiar uma selecção das imagens que mais o marcaram, na verdade, este livro “fala apenas de imagens fantasma, de imagens que não apareceram, ou então de imagens latentes, imagens íntimas ao ponto de serem invisíveis”. Porque o que importa é não se perder no processo, mas relembrar como este começou por ser um meio de investigação: “A fotografia é também, em grande medida, uma prática amorosa”, diz-nos Guibert logo no arranque do segundo capítulo. E depois reconhece, nesse texto que não só leva o título do livro como é aquele que tem maior extensão, que se a imagem tivesse sido tirada o mais provável é que o texto não chegasse a existir. No fundo, a imagem acaba por constituir-se como uma armadilha, encerrando o desejo: “A imagem estaria aqui à minha frente, provavelmente emoldurada, perfeita e falsa, irreal”…
No fundo, aquilo que Guibert se aplica a resgatar é o impulso daquele que caça, que se sente tomado por uma visão da qual sente a fragilidade, enfurecendo-se por não a poder capturar. Pois é dessa exasperação de ter consigo o instrumento necessário que a escrita vai surgindo e acaba por construir uma outra hipótese, sem uma finalidade imediata, aproveitando-se antes da abstracção fotográfica, sendo que de cada visão e à medida que esta se decompõe, algo fica registado “na placa sensível da memória, depois processada e revelada pela escrita, que pus em marcha inicialmente só para me livrar do meu arrependimento fotográfico”, nota Guibert. “Parece-me agora que este trabalho de escrita ultrapassou e enriqueceu a transcrição fotográfica imediata, e que, se amanhã tentasse encontrar a visão real para a fotografar, ela me pareceria pobre.” Este livro traça, assim, uma crítica essencial da prática fotográfica, mas fá-lo em termos que não chegam a ser truculentos ou redutores, ficando longe, por exemplo da penetrante denúncia que Susan Sontag nos deixou no excerto final de um dos seus ensaios reunidos no livro “Ensaios sobre Fotografia” (Quetzal, 2012): “A necessidade de ter a realidade confirmada e a experiência realçada por meio de fotografias é um consumismo estético no qual toda a gente está agora viciada. As sociedades industriais transformam cidadãos em viciados na imagem; é a forma mais irresistível de poluição mental. Pungentes anseios de beleza, de um desígnio a sondar sob a superfície, de uma redenção e celebração do corpo do mundo — todos esses elementos do sentimento erótico são afirmados no prazer que temos com as fotografias. Mas também se expressam outros sentimentos menos libertadores. Não seria errado falar de pessoas que têm uma compulsão de fotografar, de fazer da própria experiência uma forma de ver. Em última análise, ter uma experiência torna-se equivalente a tirar uma fotografia dela e participar num evento público torna-se cada vez mais equivalente a vê-lo na forma fotografada. O mais lógico dos estetas do século XIX, Mallarmé, disse que tudo no mundo existe para acabar num livro. Hoje, tudo existe para acabar numa fotografia.” Sem este teor de denúncia, e de forma mais compreensiva, Guibert investiga essa imobilização do desejo que ocorre através da prática da fotografia, notando que se a fotografia nos satisfaz, se é “suficientemente fiel à memória da emoção”, de algum modo trocamos o desejo pela ilusão da posse, com o acto fotográfico a corresponder, inadvertidamente, a uma obliteração de qualquer memória emotiva. E isto “porque a fotografia é uma prática englobante e omissa, enquanto a escrita, que a fotografia só pode bloquear, é uma prática melancólica, e a visão ter-me-ia sido ‘devolvida’ sob a forma de fotografia, como um objecto perdido que poderia levar o meu nome, que eu poderia atribuir a mim mesmo, mas que permaneceria para sempre estrangeiro em relação a mim (como o objecto, outrora íntimo, de um amnésico)”. Assim, perante uma fotografia, o seu efeito de duplicação degradante de um instante, condenando-o a um efeito de duração que acaba por constituir uma espécie de castigo, Guibert intui que, “no final, a luz vinga-se sempre por se ter deixado aprisionar”, e dá-nos uma série de exemplos, sendo este o mais pungente: “Chegada a velhice, uma mulher, mulher de um fotógrafo, rasga todas as fotografias da sua juventude, anula de uma só vez todos os vestígios da sua beleza e a prática obstinada do marido em querer preservá-la. Ela destrói, ciumenta, a sua múmia de jovem rapariga.”
Esta mesma consciência foi o que levou Guibert, que, na sua prática enquanto fotógrafo, era mais conhecido pelos retratos que fazia, a desenvolver todo um outro ciclo em que fotografou espaços interiores, objectos inanimados e salas vazias. Um conjunto de fotografias que só mais tarde viria a merecer outra atenção, uma vez que estas imagens lacónicas e reservadas, tentam contornar o elemento mais traiçoeiro desta prática, com uma abordagem ao retrato em que o que falta é o que conta. Como se lê no catálogo de uma exposição que decorreu este verão em Berlim, no KW Institute for Contemporary Art, “carregados de amor, bem como de trauma, estes espaços interiores convidam a leituras efabulatórias das pessoas que ali estão ou estiveram”. Num certo sentido, é uma faceta da obra de Guibert que contrasta com o mito de um homem cruelmente belo que se servia das revelações que outros lhe faziam para os expor e a si mesmo compondo um enredo absorvente que lhe permitisse dar largas ao seu gozo insolente. Aqui, pelo contrário, se as fotografias revelam os espaços mais íntimos do artista, ao mesmo tempo preservam o segredo dos momentos privados, “com os protagonistas deixados em segurança (ou de forma trágica) fora do enquadramento ou à distância”. A nota acrescenta ainda que, “em vez de proporcionar uma sensação de objectividade ou ‘verdade’, esta exposição aponta para tudo o que é invisível numa fotografia: memórias, anedotas, ausências e subjectividades ricamente estratificadas. As fotografias de Guibert de objectos e espaços domésticos estão repletas da ausência fantasmagórica daqueles que os habitaram e deixaram para trás. Nesse sentido, esta exposição considera as ‘verdades’ que se encontram adormecidas numa fotografia, invisíveis ao olhar e, no entanto, centrais para a imagem. Propõe imagens sobre o que está ausente das imagens”.
No final de contas, se Guibert foi capaz das piores traições, de expor os pais e aqueles com quem se envolveu, de entregar os amigos à concupiscência do público, parece tê-lo feito num intuito de levar ao desespero essas formas de resiliência do pudor, por trás do qual se escondem elementos de interdição moral que tendem a ser manifestados de forma punitiva para aqueles que os desafiam. Para Guibert não havia propriamente uma escolha, e a sua homossexualidade ou os aspectos da sua vida íntima não eram nem algo que ele quisesse dissimular nem expor de forma arrogante, como ele mesmo explica. São simplesmente elementos decisivos para se entender do que se está a falar. “Como é que se pode falar de fotografia sem falar de desejo? Se eu mascarasse o meu desejo, se o privasse da sua natureza, se o deixasse vago, como outros o fizeram com mais ou menos habilidade, teria a impressão de enfraquecer as minhas histórias, de as tornar covardes. Nem sequer é uma questão de coragem (não sou militante), tem apenas que ver com a verdade da escrita. Não saberia dizer-lhe isto de uma forma mais simples: a imagem é a essência do desejo, e dessexualizar a imagem seria reduzi-la à teoria…” E nesta radicalidade na forma como alguém se expõe aos outros, há uma recusa desse véu protector debaixo do qual tantas vezes se sufoca as coisas que pretendemos defender do olhar dos outros. Ao contrário de Sontag, que entendia que as doenças não devem ver-se revestidas de um qualquer significado, como frisa Julian Lucas num artigo da The New Yorker, Guibert fez da sida a sua câmara escura ou até mesmo um observatório astronómico de forma a decifrar os padrões da luz na sua fase de declínio. A sua obra emerge assim, como um marco decisivo na medida em que rejeita a condição de invisibilidade ou de vergonha a que foram sujeitas as vítimas da sida, procurando dar-lhe uma representação artística e cultural. No fundo, Guibert compreende como o silêncio e a ocultação são também eles mecanismos da morte social, e que compete à arte confrontar esses relatos que procuram disfarçar o lado mais terrível e até grotesco da existência debaixo de “falsas esperanças, decoro e sentimento”. Lucas entende mesmo que, mais do que a sua irreverência e o que o constante desafio às convenções, é na capacidade de expor o lado mais complicado e doloroso, mas também sensual da vida, que Guibert provou que a arte supera a morte. Se é um prazer estar escondido, é um desastre não se ser encontrado, como notou Winnicot. E aí entra a arte, na capacidade de nos desfazermos de um segredo quando chegar o momento, permitindo que se torne o segredo de outra pessoa. Assim acaba o livro, com esta certeza: “Os segredos têm de circular…”.
